NYERGES LÁSZLÓ
TÉR, JÁTÉKTÉR, SZÍNPADTÉR

Jellemkomédia - környezetkomédia

A velencei környezetnek jelentős szerepe van Goldoni komédiáiban. A komédiaíró kora emberének helyét vizsgálja a köztársaság, a városi társadalom viszonyai között, és figyelme egy adott alkotói fejlődési szakaszban már nem a karakterfigurák egyéni sorsára, hanem a polgár vagy plebejus és a közösség kapcsolatára irányul. Már két korai komédiájában, A tisztességes lányban és A jó feleségben megfigyelhető a figurák összefonódása környezetükkel. Bettina történetében nem a fiatal nő hányatott sorsa, az őt körülvevő intrikák és indulatos összecsapások keltenek érdeklődést, hanem az a drámai pszichológiai helyzet, amely szorosan összefügg azzal az élettérrel, amelyben a figurák - gondolások, háziasszonyok - autonóm lényként jelennek meg és cselekszenek. A tizennyolcadik századi Európában - elsősorban a polgárság társadalmi térnyerése és ezzel összefüggésben az ízlésváltozás következményeként-válságba jutott a klasszikus-arisztokratikus művészetszemlélet, eltűntek az egyes műfajokat elválasztó merev határok, és a század második felében lezajlik a műfajok megsokszorozódásának folyamata, amelynek során a komikus és komoly mozzanatok egyszerre jelentkeznek az olyan új műfajokban, mint a középfajú dráma, a polgári komédia, a könnyeztető színjáték, a jellemkomédia és a környezetkomédia. Goldoni a felsorolt műfajok csaknem mindegyikét termékenyen művelte, amit egyaránt magyaráz kitartó vonzódása a komédia műfajához, a külföldi, különösen a Franciaországból érkező poétikai hatásokkal szembeni nyitottsága és színházi működésében is megfigyelhető kísérletező kedve. Természetelvű szemléletéből adódóan Goldoni a valóság tárgyilagos megfigyelése során érdeklődését az egyszerűbb emberek világára is kiterjesztette, és körükben azokat az emberi magatartásokat és értékeket - dolgos életmód, megbízhatóság, együttérzés - kereste és tárta fel, amelyeket korábban a feltörekvő polgárság jellemzőjeként ábrázolt. A tizennyolcadik század második felében azonban a velencei polgár el- vesztette az említett értékek iránti érzékenységét, gondolkodásmódjában az előkelőségek utánzása, a divat és a külföldi szokások majmolása, a költséges nyaralási és szerencsejátékosi rögeszmék kerültek előtérbe. Ez magyarázza, hogy az olyan kritikus hangvételű darabokban, mint A szerelmesek, Az új lakás vagy a Nyaralás-trilógia, izgatott viták, indulatos veszekedések zajlanak, a szereplők időnként törnek-zúznak, az új lakásban minden a feje tetején áll, jelezve azt a kollektív neurózist, amelyet a köztársaság politikai és társadalmi válsága váltott ki. A város népi negyedeiben, terecskéin zajló köznapi jelenetekben, amelyeket közösségi érzés, emberi összetartozás jár át, a környezetnek mint interperszonális kapcsolatokat magába foglaló zárt rendszernek különösen fontos a szerepe. Az a kispolgári vagy plebejus figura, amely a maga köznapiságában, középszerűségében, a hozzá hasonló sorsú, egyszerű emberekkel való kapcsolatában jelenik meg, elválaszthatatlan az immáron társadalmilag definiált környezettől. Az egyén, a közösség és a környezet szerves összetartozását hangsúlyozva Goldoni egy fontos, előremutató, a szolidaritást és az együttélést érintő gondolatot vet fel, azt tudniillik, hogy a személyiség nem létezik önmagában. Hogy önmagát azonosítani tudja, ahhoz azonosulnia kell valamilyen közösséggel. Arról a felfogásról van itt szó, mely szerint az ember természeti lényként születik, de ismereteit a társadalmi tapasztalatból meríti, és magatartását is ez alakítja. A közösség tehát nemcsak rajtunk kívül, környezetünkben létezik, hanem bennünk is, amikor cselekszünk, általunk a közösség cselekszik. Az egyén tehát nem csupán része a közösségnek, hanem maga is egész, a közösség egyik megtestesítője. A velencei környezet, a gondolaforgalom, a terecskék, a boltok és kávézók fontos szerepet töltenek be Goldoni dramaturgiájában és színpadi gyakorlatában. Ehhez hozzá kell még tenni, hogy a cselekmény során kibontakozó életképben a figurák otthoni foglalatoskodásaik, munkájuk közepette a közösségi élet viszonyait fejezik ki, és ezek a viszonyok nem pusztán hátteret jelentenek, hanem részt vesznek az emberi sorsok alakításában. Gondolunk itt A tisztességes lány indulatosan összecsapó gondolásaira, A háziasszonyok fáradhatatlan nőalakjaira, A terecske házalóira, A chioggiai csetepaté veszekedő halászaira, akikkel kapcsolatban Diderot-t, a velencei szerző kortársát kell említenünk; szerinte ugyanis a drámai figurák életállapota fontosabb, mint egyéni tulajdonságaik rajza. A mindennapos foglalatoskodások színpadi megelevenítésével, a családi életben követendő magatartásmodellekkel Goldoni egy társadalmi utópia körvonalait villantja fel, amelynek gondolati középpontjában a nagy családokban tovább folytatódó, ősi, közösségi formák szerint szerveződő emberi együttélés áll. Ebben a világban eltűnik a nyilvános és a privát szféra közötti határvonal, s előtérbe kerül a közösségi szellem és az autonómiára való törekvés, az összetartozás erejébe vetett hit és az ebből fakadó optimizmus. A jelzett ideológiai váltással függ össze az a dramaturgiai újdonság, hogy a figurák csoportosan, különböző hangokkal és mozgásokkal jellemzett, de összehangolt kórus tagjaiként jelennek meg. A közösségi sors ábrázolása A chioggiai csetepatéban a legteljesebb. A nyitó jelenetben, az asszonyok és lányok csapongó beszélgetéséből számos, a figurákat foglalkoztató és összekapcsoló részletet ismerhetünk meg: az asszonyok nyugtalan várakozását a férfiak visszatérésére, titkolt és alig leplezett házassági terveket, amelyek kapcsán a lányok idilli beszélgetése éles feleseléssé erősödik. A feszültséget fokozza a sülttököt kínáló házaló; az ő megjelenése, A terecske lottóárusához hasonlóan, olyan kifejezésbeli megoldás, amelynek segítségével Goldoni a cselekmény kibontakozását kísérő, színező bensőséges atmoszférát teremt. A férfiak még meg sem jelennek A chioggiai csetepatéban, máris hangsúlyt kapnak azok az értékek, amelyek a munkához kötődnek. A fáradsággal, veszélyekkel járó munka csak fokozza az együttérzést, az összetartozást, a hozzá- tartozók védelmét. A cselekményben résztvevők már nem mint karakterek, hanem mint típusok jelennek meg, akik egymással kapcsolatot tartva cselekszenek. A "kapcsolatban lenni a másikkal" elve a színészektől nemcsak sokféle jellemvonás felvillanását igényli, hanem a rendezett összjátékot is. Az összjátékot természetesen rendezői kéznek kellett irányítania, és jó okunk van feltételezni, hogy ezt az irányító-szabályozó szerepet, szerződésben vállalt kötelezettségének eleget téve, maga Goldoni töltötte be. E funkcióval és az összjátékkal kapcsolatban érdemes idézni A komédiaszínház társulatvezetőjének, Oraziónak emlékezéséből: "Ő (Horatius) ezt mondja: »Nec quarta loqui persona laboret.« Van, aki ezt így értelmezi: a színpadon három személynél több ne tevékenykedjék. Horatius viszont azt akarja mondani, hogy ha négyen szerepelnek a jelenetben, akkor a negyedik személy ne okozzon zavart, mint ahogyan ez az improvizált játék során gyakran megtörténik, és ha négy-öt komédiás van a színen, mindjárt zűrzavar támad. Lehet a színen egyszerre nyolc vagy tíz személy is, csak tartsák be a szabályt és idejében szólaljanak meg, úgy, hogy azzal a többieket ne zavarják."  A komédiások szabályozott játékának és a gyakori próbáknak eredményeként a Goldoni színpadi költészetére annyira jellemző korális akciók, csoportos jelenetek nem egyéni, hanem közösségi sorsról szólnak. A figurák jelzett csoportjai már kezdetben kialakulnak. A terecskében és A chioggiai csete- patéban a szerző először a nők csoportjait jeleníti meg, és az ő beszélgetéseikből ismerheti meg a néző a férfiakat. A nők találkozásából születő szóbeli cselekvés előbb-utóbb tényleges cselekedetekhez, a kezdetben együttest alkotó csoporton belüli szakadáshoz, összeütközéshez, majd elementáris erejű veszekedéshez vezet, amely aztán a férfiakat is magával ragadja. Ezeknek a veszekedéseknek a feszültségét külső személy - A terecskében a Cavaliere, A chioggiai csetepatéban a Cogidore - közbelépése vezeti le. A jelzett figurák személyes, mondhatnánk, magányos sors hordozói, akik éppen, mert kívülállók, a kis közösség tagjait egymással szembeállító, vitás helyzetekben döntőbíróként léphetnek fel. Mindketten magasabb, hivatalos körökben járatos polgárok. Rokonszenvező, de racionálisan tárgyilagos és az adott környezetet kissé lenéző magatartásuk rokonságot mutat a legújabb kori neorealizmussal, azoknak a modern íróknak és egyéb értelmiségieknek populista szemléletével, akik az olyan elveszett vagy erőszakkal meggyalázott emberi értékek, mint a testvériség, a jog, az igazság, a szabadság eszméjét és igényét az egyszerű emberek körében és életében vélik felfedezni. A színpadot az egyszerű emberek együttesen átélt érzelmei, szenvedélyei uralják, és ezt az érzelmi dimenziót mint emberi lényeget derűs velencei atmoszféra hatja át. A jelenetek, a duettek, tercettek gyakori váltakozása zenei hatást kelt, a színpadi játék ritmusa fokozódik, és hol mozgalmas élénkségével, hol bensőséges atmoszférájával ragadja magával a közönséget. Végül az egyes dialógusok zenei ritmusa s az így születő zenei hatás teszi teljessé a környezetkomédia színpadi költőiségét. Színpad és képzőművészet A 18. század közepére a barokk színház csodálatot keltő masinériái, a terjedelmes elemekből építkező, nagyszabású perspektívákkal játszó, monumentális hatású színpadi díszletezés ideje lejárt. Immár nem a látványosság, a káprázatos díszletezés, hanem a cselekményhez illeszkedő környezet megteremtése lett fontos. A fantasztikum helyébe a színpad realizmusa lépett. Velencében ebben az időben e fejlődési vonal képzőművészeti alapjai már adottak. A zsáner- festészet a polgári enteriőrökről nyújtott részletező leírást, s a családi élet köznapi mozzanatait jelenítette meg, a vedutafestészet pedig nemcsak a reprezentatív terek, de a szolidabb városnegyedek képével is felidézte a társadalmi és emberi környezet sajátosságait. Ezen a képzőművészeti nyomvonalon haladva juthatunk el Goldoni színpadához, a keretszínpadhoz, amelynek alkotóelemei a padló vájataiban moz- gó, festett kulisszakeretek voltak. Ezekre helyezték a perspektivikus kép egy részét ábrázoló díszletdarabot, amelyet azután kerekek segítségével lehetett mozgatni. Az így kialakított színpadkép felnagyított festménynek tűnt, amelynek keretét a színpadnyílás képezte. A kezdetleges világítási feltételek miatt a színész igyekezett a rivalda vonalában elhelyezkedni, ami a látványt síkszerűvé tette, és a nézőt festményre emlékeztette. A festői hatás Goldoni színpadképeinek egyik fő jellemzője. Mindebből adódik, hogy a cselekmény, a mozgás számára jutó tér korlátozott maradt, s így a prózai színpad játékában a mozgás és a mozdulatok szükségképp mértéktartóak. A problémára Goldoni is felfigyelt, és ezért például a Házasság pályázatra című komédiája második felvonásának indító jelenetében előírja: az asztalokat és székeket változáskor hozzák előre és úgy rendezzék el, hogy a játszók beszédét jól lehessen hallani. A festőiség színpadi térhódításához hozzájárult, hogy az ízlés változása és a komédia előreretörése a játéktér gazdaságos kihasználását is szükségessé tette. A komédia ugyanis kisméretű, bensőséges játékhelyet igényelt; ilyen volt például a Teatro Sant'Angelo, a színházi reform kiteljesedésének színhelye, ahol a játék aprólékosan kidolgozott részletei, az egyszerű és finom játékmegoldások, a festői színpadképre jellemző lélektani és környezetfestő hatások jól érvényesültek. Goldoni színpadáról a fenti általános megállapításokhoz képest többet és közelebbit is mondhatunk, hála a velencei Pasquali és Zatta kiadó által a velencei szerző komédiaköteteihez készíttetett korabeli illusztrációknak. Ismeretes, hogy a 18. századi Velence rézkarcművészete képviselte az európai élvonalat, a metszők és a színház közötti kapcsolat pedig hagyományosan szoros volt. A művészek rendszeresen látogatták a színházi előadásokat, és élményeik ihlető erővel hatottak metszeteik elkészítésére.

Az 1761-78 között megjelent Pasquali-kiadáshoz Pier Antonio Novelli minden komédia címlapjára készített egy-egy metszetet; Giuliano Daniotto, Pietro Scattaglia és Giovanni De Pian pedig a Zaita-kiadásban megjelent komédiákat díszítette felvonásonként egy-egy metszettel. Goldoni színpadának elismert szakértői - Manlio Dazzi, Eleonora Bassi, Lodovico Zorzi - egyöntetűen hangsúlyozzák, hogy e kétféle figurális ábrázolást a korabeli színpadi gyakorlathoz való közelsége miatt - lévén a komédia bemutatókkal egyidősek, s az előadások valós benyomását közvetítik - autentikus színháztörténeti dokumentumoknak lehet tekinteni. A kétféle ábrázolás közül a Pasquali-kiadást díszítő rokokó metszetek elegánsabb, árnyaltabb kivitelezésűek, míg a Zatta-kötetek nyomatai naturalisztikus kifejezésűek és neoklasszikus jegyeket mutatnak. Ez utóbbiak tárgyias, leíró jel- lege lehetővé teszi, hogy néhány gyakrabban előforduló színpadképtípust bemutassunk. Az otthonbelsők jelentősége Goldioni színpadán különösen megnőtt. A polgári életmód és íz- lés térhódítása következtében a színpadon meg- jelentek a polgári enteriőrök, a különböző rendeltetésű szobák, a társas élet céljait szolgáló helyiségek képe, berendezése. A színházak állandó díszletkészletükből igen egyszerűen rendezték be az otthonbelsőket: a színpadra legfeljebb egy-két olyan nehezebb bútordarab került, amelyet változás esetén nehéz volt elmozdítani. Az ilyen darabok - könyvszekrény, asztal, ágy stb. - nem díszletezésre szolgáltak, inkább a színpadi cselekményt vagy a szoba lakójának jellemét, szerepét magyarázták. A könnyű berendezési tárgyakat a komédia cselekményétől függően, játék közben, a színészek helyezték el a színpadon, olyankor, amikor azokra éppen szükség volt. A jóizlésű lovag harmadik felvonásában, Brighella és Arlecchino beszélgetése alatt például szolgák rendezik be a színt, állítják be a világításra szolgáló gyertyákat és mécseseket. Karakter és környezet összhangját jól szemlélteti Anselmo gróf szobája A régiséggyűjtő családja nyitójelenetében. Asztalkákon és állványokon szobrok és egyéb régiségek, oldalt könyvekkel, kisplasztikákkal teli könyvespolc látható, a berendezés, a szobadíszlet lakójának antik holmik iránti szenvedélyérő! árulkodik. A miniatúrák - festmények, tálak - a színpadkép intimitását erősítik. Társadalmilag is jellemzi a figurát A féltékeny fösvény első felvonásában Pantalone szobája. Kis asztal közepén aranymérésre szolgáló kézi- mérleg, körötte szétszórt pénzérmék, zsákocskák láthatók, Pantalone pedig a külvilágról teljesen megfeledkezve a pénzszámlálásnak szenteli magát. A szobabelsőkben megjelenő figurák jellemzésére és a bensőséges atmoszféra megteremtésére szolgáltak a mindennapi élet használati tárgyai: tányérok, edények, dohányrúdreszelő, guzsaly, levél, díszes szalag stb. Az otthon kézzelfogható valósága ezeknek a banális tárgyaknak összegezéseként jelenik meg, és mivel e tárgyaknak érzelmi, indulati töltésük van, egyaránt jelzik a figurák egymáshoz való kapcsolatát és komikai szembenállását. Példaként A fogadósnét említjük, amelyben az ágynemű, a jóízű mártás, a burgundi, a vasaló Mirandolina és a Lovag szembenállását hangsúlyozzák, illetve a félrevezetés eszközeiként jelennek meg, míg a borosüvegcse, a zsebkendő a lecsúszott márki pénz- telenségére utal. A legyezőben a cselekmény a legyező vándorlásától függően bontakozik ki. Egy-egy ilyen tárgy megjelenésével a komikai játék tere szinte egyetlen pontra szűkül, majd jelentésében gazdagodva indít el további, immár szélesedő hullámzású cselekményt. A városi polgár mindennapi tevékenységét, szórakozásait keretező környezetbelsők, és a közösségi élet színhelyei a bennük megjelenő ember életmódjának konkrétságát, szociális természetét hangsúlyozzák. A társasélet egy-egy kivilágított teremben zajlik. Eleven mozgalmasságával tűnik ki A sértődött asszonyok második felvonásában a Beatrice házának tánctermében zajló mulatozás. A velencei úri szórakozások kedvelt színhelyét, a Ridotto száláját idézi fel A féltékeny asszonyok második felvonásának huszonkettedik jelenete, amelyben a bautát és maszkot viselő férfiak és nők jellegzetes kosztümje, a játékmotívum és a társasági beszélgetés hamisítatlan velencei légkört teremt. A társasági élet este játszódó jeleneteinek színpadi megvilágításához csillárt vagy falikart használtak, amelyeket gyertyával vagy olajmécscsel szereltek fel. A falon a díszes, faragott keretű festményeken kívül nagy tükör vagy gyertya- tartóval kombinált kisméretű tükör függött; időnként fényes fémlemez segítségével igyekeztek a világítási effektusok erejét fokozni. Goldoni komédiáiban megjelenik a velencei városi környezet is, a nyitott tereken zajló események élénk mozgalmasságával, olykor harsány összecsapásaival. A külső játékterekhez használt színpadtechnikai elemek közül különösen fontos a perspektivikus háttér, amely az egyetlen, centrális nézőpontú látvány festői hatását teremtette meg, és hozzájárult ahhoz, hogy a nézőtér és a színpadi játék között képzeletbeli válaszfal keletkezzék, és megszülessék a nézőtéri illúzió. Mivel a színész már nem közvet- lenül a közönségnek játszott, hanem mintegy színpadi elszigeteltségben élte a figura sorsát, ez az elrendezés a naturalista színház negyedik falának megszületése felé mutatott. Annak, hogy a szerző figyelme a karakterábrázolástól a környezet dramaturgiai bemutatása felé fordult, a külső tereket jelölő díszlet tekintetében is megvannak a következményei. A színpadkép kisebb, egyszerűbb építészeti elemekből álló, zárt, reális környezetet mutatott. Mint- hogy a környezetkomédiákban minden minden- nel összefügg, a színpadot nem a középre állított főszereplő uralja, hanem az együttes, amely az adott játéktéren szabálytalannak tetsző rendezetlenségben, de a lényeget tekintve mégis egységesen vesz részt a közös akciókban. A kávéház című komédiában a színpadkép a város egyik terecskéjét és az ott berendezett kávézót jelzi. Minthogy a hely egységét a szerző a cselekmény során végig megtartja, a terecske egyben koncentráltjátéktér, amely a polgári figurák közösségi életének zártságát hangsúlyozza. A pontosság kedvéért meg kell jegyeznünk, hogy a drámai cselekmény csak részben zajlik a terecskén; részben ugyanis a színfalak mögött, azaz Pandolfo kétes játékházának szobáiban játszódik. A játék során a szerzői utasításban szereplő díszletelemek, így az emeleti szobák, illetve a térre néző ablakok is szerephez jutnak, bekapcsolva a nézőket az általuk nem látható eseményekbe. Ezeknek csupán visszhangja jut el a terecskére, mégis fontos, hogy létrejöjjön a kapcsolat a zárt színtér és a színfalakon kívül folyó játék között, hiszen ez teszi lehetővé, hogy a dramaturgiai tagolásnak megfelelően a cselekmény térbeli tagolása is végbemenjen. Szoros kapcsolat van a színpad mint környezetrajz és a játéktér között A terecske című komédiában is. A kettős játékszint ebben a színpadtérben A kávéház eseténél is szembetűnőbben érvényesül. A terecske az egyik szint, ahová a házak bejárata nyílik; a balkonok, a teraszok magassága képezi a második szintet, ahol az eladósorban lévő lányok - akiket a társadalmi konvenciók az otthoni falak közé zárnak - nemcsak megjelennek, hanem be is kapcsolódnak a terecske szintjén zajló játékba. A terecske tehát nem csupán házakkal körülvett, behavazott porond, hanem homlokzatok, lépcsőjárások, erkélyek és ablakok együttese. Teljessé ezt az együttest a komédia plebejus figurái teszik, akik korális megjelenésükkel, jellemükkel, beszédükkel, foglalatoskodásukkal a környezet alkotóelemeiként népi közösséget reprezentálnak. A terecskétől eltérően A chioggiai csetepaté nem egyetlen helyszínen, hanem négy különböző helyen - apró házakkal szegélyezett utca, halászbárka-kikötő és két épületbelső -játszódik. A falusi életképet ábrázoló külső játékhely térben is érzékelhető zártságára a plebejus közösség tagjait mozgató érzelmek és indulatok bemutatása végett van szükség. A zárt térben ugyanis a szereplők mozgásának, gesztusainak, összecsapásainak nagyobb a súlya, így erősödik a játék intenzitása, sűrűsödik a csetepaték atmoszférája. Az első felvonásbeli összecsapást ábrázoló Pasquali-metszeten jól látható, hogy a házak által bezárt, kavargó embercsoport körkörös mozgással, jól elrendezett "rendetlenségben" alkalmazkodik a játéktérhez. Ilyen térben zajlik a harmadik felvonás tizennyolcadik jelenete, a férfiak összecsapása, amelynek végén a Tita Nane elől menekülő Tofolo a Jegyzőbe ütközik, majd elterül a földön. Különösen érdekessé teszi a metszetet a játékteret szegélyező, változatos épülethomlokzatsor, valamint a három halász viselete, az időjárás viszontagságaival szemben védelmet nyújtó durva ruházat és ormótlan lábbeli. Ezt a zártságot megtöri a másik, nyitottabb színhely: a lagunára nyíló halászbárka- kikötő a kosarakat cipelő halászlegényekkel. Nemcsak a külvilág felé nyitott elrendezésre utal ez a színpadkép, hanem az asszonyok védett környezetével szemben a férfiak nyílt tengeren végzett munkájának veszélyeségére is figyelmeztet. A maga erejéből létező, autonóm népi környezet a férfiak mindennapi, küzdelmes foglalatoskodása révén megnyílik, és a nagyvilág részévé válik. Egy kis közösség sorsa az egyetemes emberi sors dimenzióiba áramlik át, s ezáltal a népi környezet A terecskéhez képest itt reálisabb dimenziót nyer; lakóinak társadalmi súlya megnő, a közösséget összetartó értékek pedig egyetemesebb érvényűek lesznek. Bár az ikonográfiai ábrázolások kritikus meg- közelítése és értelmezése alapvető feltétele minden gyakorlati felhasználásnak, az általunk vizsgált metszetek is lehetőséget kínálnak a mai színházi alkotóknak, hogy a komédiák színre vitelekor eredeti forrásból merítsenek. Goldoni színházának néhány avatott ismerője, különösen a venetói színházi körben tevékenykedő Gianfranco De Bosio, Giancarlo Cobelli és Sandro Sequi színházi rendező bőven merített e metszetsorozatból. Példaként különösen ide kívánkozik Giorgio Strehler, aki 1964-ben A chioggiai csetepaté milánói színpadra állításánál-az előadásról készüli fotó tanúsága szerint - szereplőit a Zatta-metszeten látható, kezdetleges szabású viharköpenybe és ormótlan bakancsba bújtatta.

Vissza

copyright © László Zoltán 2001 - 2010
e-mail: Literatura.hu