Publius Terentius Afer |
|
Alig hat esztendőre (i. e. 166—160) terjed, s alig hat
vígjátékot foglal magába a Plautus utáni drámaköltő-nemzedék finom alkatú
tehetségének, Publius Terentius Afernek életműve. Származását homály fedi. Az
„Afer" melléknév afrikai (karthágói) eredetre utal, de lehet, hogy már Rómában
született, Teentius Lucanus szenátor házában (kb. i. e. 195-ben); mint
rabszolga, ura családi nevét kapta ő is. A szenátor hamarosan felfigyelt a
tehetséges és szép külsejű fiúra, s felszabadította. Terentius nemsokára
bekerült a Scipio-körbe, ahol az ifjabb Scipión kívül, a filozófiában is jártas
consul, Sulpicius Gallus, és a kör másik szellemi motorja, Laelius egyengette
költői útját. Élete további folyásáról nincsenek adataink, csak annyit tudunk,
hogy i. e. 16o-ban érte utol a halál, egy Görögországba tervezett útja során.
Terentius magától értetődő kötelességének tartotta, hogy pártfogóinak politikai,
erkölcsi és irodalmi értékeit s nézeteit költőként propagálja. Hat komédiája
maradt fenn, csonkítatlan teljességben: Andria (Az androsi lány),
Heautontimorunienus (Az önkínzó), Eunuchus (A herélt), Adelphoe (A testvérek),
Hecyra (Az anyós), Phormio (Az élősdi). Az első négy alapötletét Menandrosztól,
az utolsó kettőét a karüsztoszi Apollodórosztól kölcsönözte.
Terentius életműve annak az úri csoportnak az irodalmi ideáljait tükrözi, amely
Róma modernizálásával és főképp a „görög felvilágosultság" racionálishumánus
szellemének meggyökereztetésével lépett a küzdőtérre. Ez az eszmei kötöttség két
oldalról is megszabta alkotói szemléletét. Egyrészt — a naeviusi-plautusi
örökség plebejus szilajságával és vaskosságával szemben — előkelőbbre csiszolt
hangot kívánt. Másrészt — a zord s befolyásos ellenfél: Cato irányzatával
szemben — a sivár s ósdi maradiság kikacagását szorgalmazta. Nem meglepő tehát,
hogy vígjátékait sok acsarkodás fogadta, s keservesen meg kellett harcolnia a
sikerért. Az anyós című darabját például kétszer is megbuktatták — az i. e. 165.
évi bemutatót mutatványos csepűrágók lármája fullasztotta botrányba, az öt
esztendővel későbbi felújítást pedig a szomszédban rendezett gladiátor játék
vonzereje —, s csak harmadszorra tudták a színészek végigjátszani.
Nem kizárólag a nézők bárdolatlansága s viharosabb izgalmakra vágyódása okolható
a balsikerért, de a Scipio-kör politikai ellenfeleinek áskálódása is. Ez érthető
is, hiszen a költőnek mind az irodalmi berkekben, mind a közélet kulisszái
mögött akadtak gáncsolói, ellenségei, akik irigységből vagy leleplező
irányzatosságán és célzásain felbőszülve támadták őt — rajta keresztül pedig
pártfogóit. Pedig ezek a célzások korántsem voltak olyan nyersek, mint a korábbi
színpadon: Terentius óvakodott attól, hogy valamely római intézményt tegyen
nevetség tárgyává, s a politika napi fonákságai vagy a reakciós arisztokrácia
mesterkedései is jobbára az „örök emberi" leplében elevenedtek meg színpadán. A
régi és az új, a káros korlátoltság és a derűs megértés ellentétei minden
vígjátékában a szerelem és a nevelés síkjára vetülnek, természetesen optimista
megoldással. Még az is megesik, hogy a bonyolítás alapképlete azonos tényezőkre
épül: például Az androsi lány és Az élősdi cselekménye egyaránt az „egy apa két
leánya" alapszituációból bonyolódik tovább (a szigorú erkölcsű atyának megkerül
előző és titkolt frigyéből született leánya).
Az életelvek ilyen — szerelmi bonyodalomra alapozott és pedagógiai célzatú —
szembesítése az attikai új komédia
hagyatéka volt. A tárgy választás szűkkörűsége azonban már a görög színházban
sem jelentett szemléletiábrázolási betokosodást: egyes költők a konfliktusok
társadalmi vonatkozásait emelték ki, mások a jellemek árnyalásával törődtek
inkább. Terentiusnak nem választania kellett e két tendencia vagy lehetőség
között, hanem arra törekednie, hogy a hősök cselekvéseinek, lelkivilágának s
külső kapcsolatainak egybehurkolásával késztesse nézőit a derűs okulásra. Még
Menandrosz-hoz képest is — akit pedig, a contaminatiós módszeren belül,
legáhítatosabban vallott mesterének — a moralizáló finomítás jellemzi
munkásságát.
Terentiusnál az önfeláldozó szeretet mozgatja a véletlenek játékát, s a
kibontakozást késleltető mozzanatok is az ártatlanul szenvedő hősök iránti
rokonszenvet fokozzák. Valósággal a jóindulatú csalások ábrázolására szorítkozik
a komikum: a főhősök boldogságkeresését és megható tisztességét már-már „komoly"
drámának éreznénk, ha egy-egy mellékszereplő — hetéra vagy rabszolga — nyüzsgése
és értetlensége ki nem buggyantaná a jókedvet.
Pamphilus és Philumena házasságának, majd igazi egymásra találásának története
Az anyós. A szülői kezdeményezésre létrejött házasság kettős lelki teherrel
indul: az ifjú férj még mindig vonzódik egykori kedveséhez (a hetéra
Bacchishoz), az asszonyka pedig kisbabát vár ismeretlen megerőszakolójától.
Pamphilus persze nem akarja vállalni a gyereket, válni készül. Mindenki segíteni
akar rajtuk, kiváltképp szüleik, s épp ezáltal támasztanak új meg új
bonyodalmakat, hiszen a fiatalok titkait félreértik, vagy egyáltalán nem
ismerik. Pamphilus szülei még arra is hajlandók lennének, hogy falura
költözzenek, s úgy értelmezik Philumena visszahúzódását, mintha az anyósa iránti
— különben indokolatlan — ellenszenv késztetné erre; hasonlóképp fordul szembe
feleségével az asszonyka apja is, mit sem tudva Philumena szülésének titkáról.
Úgy sejtik, még mindig Bacchis az oka mindennek, a hetéra viszont nagylelkűen
biztosítja a fiatalasszonyt és édesanyját, hogy Pamphilusnak immár semmi köze
őhozzá; ahelyett tehát, hogy a házasságának és a gyermek befogadásának vélt
akadályát hárítaná el, új bonyodalmat okoz — illetve okozna, ha egy gyűrű
felismerése rá nem nyitná szemét a valóságra: rádöbben, hogy a gyűrű, amelyet
Pamphilus egy borosán megerőszakolt leánytól rabolt el, s ajándékozott neki, nem
másé, mint Philumenáé, Visszaküldi az ajándékot, amiből kiderül, hogy Pamphilus
az apa — s a fiatalok végre boldogan élhetnek egymással, anélkül hogy szüleik
előtt a kusza előzményeket' fel kellene fedniük.. . Teljes a családi boldogság,
s Bacchis is igazán megérdemli, hogy Pamphilus a megmentőjének járó tisztelettel
köszöntse.
Nyoma sincs itt a plautusi művek harsány komikumának. A cselszövés, félreismerés
és felismerés játékában kezdettől fogva a „megható" elemek dominálnak. Az
ágas-bogas cselekmény, mely okvetlenül a buták és hitványak erkölcsi vereségével
s a hű szeretők egymásra találásával, általános családi megnyugvással végződik,
annyi fő- és mellékszálból szövődik, a csalásokra replikázó ellencsalások annyi
zsákutcával fenyegetnek, hogy a néző — s még inkább az olvasó — figyelmének
megfeszítését követelik. Eltérően Plautus
vaskos, népi humorától, melyben a
helyzetkomikum jórészt a
szereplők téves helyzetismeretéből fakad, a néző viszont mindvégig a valóság
ismeretében kacaghat a színpadi kergetőzésen, Terentius tudatosabb eleganciával
bonyolít: úgy fonja meg, zilálja össze és bogozza ki a szálakat, hogy a néző se
tudjon lényegesen többet, mint a szereplők egyik vagy másik csoportja. Ettől a
komplikáltabb meseszövéstől csak ritkán tért el (például A heréltben), s akkor
is feltehetőleg azért, mert a vadabb bohózatért lelkesedő közönség ízlésének
kívánt kedvezni."
Az úgynevezett „intrikus komédia" jellegzetes típusa Az androsi lány, amelyben
két egymás ellen ravaszkodó hős packázásai határozzák meg a cselekmény
felépítését. Jellegzetes már a két hős megválasztása is: egyikük — öreg, számító
apa, aki arra akarja rávenni vagy kényszeríteni a fiát, hogy a jómódú szomszéd
leányát vegye feleségül; másikuk — az ellenfélformálás terentiusi bátorságára
jellemző módon — az ifjú rabszolgája, aki azon mesterkedik, hogy gazdája egy
ismeretlen származású, szegény leány iránti szerelmét törvényesíthesse.
Addig-addig füllentenek és áskálódnak, mígnem saját terveik dőlnek dugába. Már
úgy tetszik, kilátástalanul kuszálódnak egybe a szálak, amikor kiderül, hogy a
szegény leány nem más, mint a szomszéd elveszettnek hitt gyermeke, nincs hát
szülői akadálya a házasságnak. S hogy a másik szálon futtatott cselekmény is
boldogságba torkolljon: az eredetileg menyasszonynak választott leány is régi
imádójának lesz asszonya.
Máskor — például a menandroszi Testvérek ötletét feldolgozó, de azt kissé a
római felfogáshoz szelídítő, azonos című komédiájában — valamely öreg szülő
görcsös maradiságát okolja azért, hogy a szerelmes fiatalok ravaszkodni
kényszerülnek. A galibák hátterében — épp olyankor, amikor már
elkerülhetetlennek látszik a személyes boldogság csődje, de az ügyeskedés és a
véletlen összjátéka mégiscsak megoldja a bajok csomóját — olyan sok cselekvési
mozzanattal igazolja a tiszta érzések igazát, hogy a nézőt is állásfoglalásra
készteti, s a fiatalok oldalára állítja a cseles titkolózásban.
Terentius, aki igen tudatosan és ellenfeleivel vagy a szokvánnyal csatázva
alakította ki írói elméletét és gyakorlatát, maga is utal ennek a színpadot és
nézőteret összefogó titkolózásnak a szerepére. A prológusnak ez az újszerű
hivatása egyúttal azt is eredményezte, hogy — elődeinek gyakorlatával szemben —
semmit sem tárt fel az előzményekből, így tehát a néző maga is részese az
izgalmaknak, és feszülten várja a titkok és cselszövések kibonyolódását. Annál
többször hangoznak el a szereplők ajkán — immár a cselekmény filozofikus
kommentálásaként — olyan mondások, melyek Terentius és általában a Scipio-kör
világnézeti elveit közvetítik. Természetszerűleg jutott fontos szerep a
tanulságok ilyen direkt összefoglalásának ott, ahol maga az egész mű nevelési
elvek vagy magatartásformák szembesítését szolgálta — minde nekelőtt Terentius
legérettebb, legfilozofikusabb vígjátékában, A testvérekben, amelynek
konfliktusa a könnyed életfelfogás (a „városiasság") és a rideg, paraszti
csökönyösség összecsapásából bontakozik ki. A költő rokonszenve az előbbié, de
persze nem a féktelenséget vagy szabadosságot támogatja. Az ifjú emberek —
pontosabban: a fiatal legények — vérbő élvezetvágyát természetesnek tartja, ám a
szülői irányítás teljes mellőzését is olyan hibának láttatja, amely megrovást s
bűnhődést érdemel.
A vígjátéki igazságosztás mellőzhetetlen törvénye, hogy a gonosz pórul járjon, a
hibázó a maga kárán tanuljon, az akadályokkal furfangosán dacoló hős pedig
elnyerje méltó jutalmát. Terentius legsikerültebb vígjátékaiban gondos motiválás
készíti elő a kibontakozást; kerüli a fekete—fehér jellemzést, alig vannak olyan
alakjai (mint például Az élősdi címszereplője), akiknek visszataszító vonásait
valamely jócselekedettel vagy nemes érzülettel ne enyhítené. A „minden emberi"
megértése s méltánylása a megoldás módját is meghatározza. A bohózati drasztikum
helyett — ami például Plautus A hetvenkedő
katoná]át zárja — az eszes erkölcshöz térítő, szelídebb megcsúfolás éri utol a
gazfickókat (mint éppen a „legplautusibb" darabban, A béreltben). Marad szerepe
a helyzetkomikumnak így is, de a megleckéztetés is az okos és békés harmónia
kialakítását szolgálja.
Terentius mestere a jellemek elrendezésének: nemcsak abban haladja meg az
új-attikai mestereket s római vetélytársait, hogy az ellentétes elvek
megtestesítőit egyénített figurákként állítja szembe, hanem a párhuzamok (a
gyermekeik boldogságáért küzdő és egyaránt jóindulatú apák, az azonos darabban
egymás mellett tevékenykedő anyósok, a higgadtabb fivér és a kamasz öcskös
hatásos variálásával is.
Elvileg minden darabjára érvényes a késő ókori — IV. századi — tudós, Donatus
megállapítása Az anyós világáról: „a férj és feleség részéről is jóindulatú
anyósok, szerény menyasszony, a feleségéhez gyengéd férj, továbbá szófogadó fiú
és becsületes kéjnő" szerepelnek. A hetérákat talán még Menandrosznál is
meghatóbb színekkel ábrázolja, de azért hangsúlyozza, hogy ez nem a típusra,
hanem a mindenkori szereplőre értendő — mintegy kivételképpen.
A terentiusi látásmódot, jellemábrázolási és kompozíciós művészetet betöltő
derűs emelkedettség határozza meg vígjátéki stílusát is. Hősei a korabeli Róma
művelt embereinek szókincsét használják, mondataik is kerekdedebbek, gondosabban
tagoltak, mint Plautusnál. A vaskos egyértelműségek és vulgarizmusok helyébe
szalonképes élcek kerülnek.
A darabok nyelvi ritmusa is leegyszerűsödik: Terentius a görög mintákhoz
kanyarodik vissza, mellőzi a zenés betéteket és áriákat, melyek Plautus
formakincsei közé tartoznak. A párbeszédek mindvégig iambikus és trochaikus
metrumokban folynak, de a szóvégi magánhangzók gyakori „elharapása", a verslábak
élénkítő feloldása vagy a sorvégek ellenkezése az értelmi tagolással játékossá
könnyíti a színpadi beszédet.
Halála után sem kísérte egyértelmű megbecsülés Terentius hagyatékát. Nyelvi
szépségét elismerték, de általában erőtlennek ítélték vígjátékait. Cicero
lelkesen csodálta, de az irodalmi közvéleményt inkább Caesar mondása fejezhette
ki, miszerint egy „fél Menandroszt" kapott Terentiusban Róma. Iskolát valóban
nem tudott teremteni a komédiaköltészetben: a Scipio-kör eszméi más műfajokban
hódítottak tért, a legfrissebb szellemmel Lucilius szatíráiban.
A későbbi utókor részint stiláris csiszoltságát, részint szerkesztési,
dramaturgiai ügyességét tekintette példaképnek. Tárgyválasztása kevésbé kötötte
le a figyelmet: ritkaságszámba megy az a két
Moliére-mű (a Scapin furfangjai és a
Férjek iskolája), ahol közvetlen Terentius-hatást érzünk (Az élősdi, illetve A
testvérek tematikai felújítását). Stílusának vonzását mutatják azok a X. századi
keresztény színdarabok, amelyeket eredetileg éppen konkurráló szándékkal írtak.
Kompozíciós művészetének nagy szerepe volt a XVIII. századi polgári dráma
kialakításában s a „komoly" vígjáték elméleti igazolásában — elsősorban
Diderot és
Lessing műveiben.
Falus Róbert
copyright ©
László Zoltán 2010 - 2011
e-mail: Literatura.hu