Arthur Lee Kopit
|
Egyik első darabjában a szereplők sorába beiktat még: kétszáz táncoló gésát,
két tehenet, egy bikát, lehetőleg barnát, és két kaktuszt, amelyik nem beszél. A
világhíres Jaj, Apu-ban pedig kulcsfontosságú szerepet játszik Rosalinda, a hal,
valamint két vénusz-légycsapó, egy kakukkos óra, na és persze a koporsó,
amelynek hulla-tartalma a szereplőkre zuhan a szerelmi idill kellős közepén.
Az alábbi címeket is Arthur Kopit találta ki: Az élet repülőterének
betonpályáján, ahol sohasem tudhatod, mi zuhan le legközelebb; A folyón át az
őserdőbe; Jaj, Apu, szegény Apu, a szekrénybe beakasztott tégedet az Anyu, s az
én pici szívem olyan szomorú! Valamint ezt a csehovian rebbenőt is: Amikor a
szajhák teniszezni mentek.
A gyorsan ítélkezőnek mindez elég, hogy az
1937-ben született Arthur Kopitot leírja a felnőtt, felelősségtudattal
rendelkező, komoly drámaírók listájáról. Valamikor Kopit tapsolt volna a
legjobban neki. Hiszen kezdetben saját, házi értelmező szótárában a fenti jelzők
a következőket jelentették: molyos talár, recsegő szószék, elmeszesedett
képzelet, és program, mondanivaló, „üzenet". Tanári nagyképűség.
Kopit pedig
diák volt, amikor Tháliával kikezdett, amikor farmerban, rágógumival a szájában
hanyagul leszólította. És a sokat próbált hölgy kötélnek állt, s nem restellt
modern csitrivé változni, aki minden buliban benne van.
Kopit tizenkilenc
éves volt, amikor a Harvard egyetem színjátszói első darabját bemutatták. Ezt a
zsengét (The Questioning of Nick) későbbi gyűjteményes kötetébe is felvette, s
az előszóban egyetlen „realista" művének nevezi. Ügyes, de tulajdonképpen
jelentéktelen ujjgyakorlat, Salinger-stílusú, pergő párbeszédekkel. Cselekménye
diáktársai számára nyilván önmagánál többet jelentett, de nekünk az égvilágon
semmi többlettel nem szolgál. (Hogyan szedi ki körmönfont módon két rendőrtiszt
Nickből, a kitűnő kosárlabdajátékosból, hogy az ellenfél megvesztegette, s
csapata ezért szenvedett vereséget.) Szemináriumi dolgozat, még csak készségről
árulkodik, még csak iskolai osztályzatot érdemel.
S önmagában véve nem
érdemelne többet a rendkívül könnyen „alkotó" drámaírójelölt többi korai
próbálkozása sem, ha nem éreznénk, hogy minden egyes darab előkészület a Jaj,
Apu eredeti, csak rá jellemző világának kialakításában. Most még mankókra van
szüksége: Beckett és
Pinter nyúl a hóna alá, hogy segítse, de az ő zárt
világukat néha már szűknek érzi; egy-egy petárdája már bombaként robban, s a
robbanás helyén keletkezett réseken betáncol a kétszáz gésa, a néma kaktusz, a
két tehén meg a barna bika (Don Juan in Texas), a nyugalmazott bűvész-varázsló
és a bohóc jóvoltából a cirkusz a maga fenyegető-fantasztikus mutatványaival
(Sing to Me Through Open Windows), belopózik a paródia komisz ördöge is (Across
the River and into the Jungle). Vagyis a kölcsönzött életérzést (a
fenyegetettséget, a céltalanságot) mind gyakrabban ellensúlyozza az életelemmé
alakuló játékösztön, amely a valóság határain túl, tehát a fantasztikumban, a
bohózati fantasztikumban keresi a maga lehetőségeit. Ott, ahol hajdan a
dada és
a szürrealizmus bajnokai is megfordultak.
S miközben szorgalmasan flörtölt
Tháliával, ugyanolyan szorgalmasan végezte mérnöki tanulmányait is, mert
mérnöknek készült, s az alkalmazott fizikában egyenesen kitüntette magát. Korai
darabjait valószínű ő maga sem vette igazán komolyan, s talán senki sem
csodálkozott nála jobban, amikor 1960-ban a Jaj, Apu elsöprő sikert aratott,
akkorát, hogy a cambridge-i Agassiz Színházból a taps egészen a New York-i
Broadway producereinek a füléig elhallatszott.
1962-ben ez a
„pszeudo-klasszikus tragibohózat álfrancia modorban" New Yorkban is színre
került, s Jerome Robbins, a világhírű koreográfusrendező vezényletével a
kamaszképzelet agyonzsúfolt színpadán az emberek, az állatok és a tárgyak életre
keltek. Ilyen darabot nem láttak még a nagy New York-i színpadok, de minden
várakozással ellentétben itt is hatalmas siker lett a nóta vége: a diplomás
mérnök és diplomás drámaíró kamaszvigyorral az arcán fogadta a tapsvihart, majd
nyomában a különböző díjakat s a több mint hétszáz előadás bevételét. Meg a
bekövetkező világsikert.
A kritikusoknak - csodák csodája - humorérzékük
támadt, a színisajtó cézárjai jóindulatúan és lelkesen veregették hátba a
huszonnégy éves fiatalembert. A játszma vége című egyfelvonásos gyűjteményben
magyarul is olvasható darab cselekménye őrjítően egyszerű és őrjítően képtelen.
Madame Rosaliguette, az amerikai ősanyák és ősözvegyek fajtájából való
dúsgazdag, középkorú hölgy - mellesleg egy
Tennessee Williams-hősnő lelki
életével felékesítve - egy Karib-tengeri szállodába érkezik. Vele van tízévesnek
öltöztetett tizenhét éves, dadogó fiacskája is. Az özvegy poggyászának
kiemelkedő darabja egy koporsó, amelyben néhai férje kitömött hulláját cipeli
magával vándorútján, luxushoteltól luxushotelig. Madame Rosaliguette szerel mi
idillbe keveredik egy délceg sorhajókapitánnyal, a fiát, Jonathant pedig egy
nála két évvel idősebb lány próbálja, a nemi felvilágosítás hathatós módszerét
is bevetve, fellázítani az eleven anya és a hulla-papa szülői zsarnoksága ellen.
A sorhajókapitány kis híján szívrohamot kap Madame Rosaliguette előéletének
hallatán, és szegény Rosalie-t is utoléri a sorsa: felkínálkozása pillanatában
Jonathan félelmében megfojtja. S történik mindez a kakukkos óra, a hal és a
vénusz-légycsapók, valamint a megelevenedett hulla aktív közreműködésével,
fényorgiában, Debussy zenéjére.
Íme a darab utolsó mondatai:
MADAME
ROSALIGUETTE (visszatér a nappaliba) Robinson! Le akartam feküdni, és atyádra
léptem! Lefeküdtem, és valami lányra feküdtem. Robinson, egy nő fekszik az
ágyamon, és minden okom megvan feltételezni, hogy nem lélegzik többé! Mi több,
szenzációs bélyeg-, érme- és könyvgyűjteményed alá temetted. Kérdezlek téged,
Robinson. Mint anya a fiától kérdezem tőled: MIT JELENTSEN EZ?
Ez a csupa
nagybetűvel szedett kérdés nem elsősorban Jonathan Robinson Rosaliquette-nek
szól, hanem a közönségnek és a hivatásos ítészeknek. Felszólítás a darab
értelmezésére. Kaján beugratás. Hiszen Kopit éppen a mély jelentésű
darabok ellen lázadozik ezúttal is a maga pökhendi kedvességével, kigúnyolva
mindent, ami az úgynevezett komoly problémák körébe tartozik, egyértelműen
cinikusnak mutatva magát, valahogy úgy, mint a diák, aki a táblánál a képletet
felíró tanár háta mögött cseresznyemagot lövöldöz, vagy szamárfület mutogat.
A cseresznyemag és a szamárfül egyaránt szól
Shaw okoskodó szentenciáinak,
Giraudoux emelkedett dialógus-költészetének,
O'Neill Jung-ihlette
tragédia-monstrumainak, Tennessee Williams lelkizésének, de szól Beckett szikár
nihilizmusának is. Egyszóval mindenkinek, aki nyíltan vagy rejtve, a költő vagy
a pszichiáter vagy a filozófus szerepében tetszelegve okítani, nevelni akarja
ezt a javíthatatlan világot, ezt a rosszcsont emberiséget.
A Jaj, Apu - nem
jelent semmit. Valóság-elemei, konkrét célzásai felszívódnak egy olyan világba,
ahol a gátlástalan képzelet az úr, s ahol e gátlástalan képzelet képtelen
törvényei szerint alakul minden - bohózattá. Ebben a bohózatban még a morbiditás
is a „helyén van", egyértelműen komikussá válik: nincs metafizikai tartalma.
Így hát ez a darab maga a vegytiszta, ellenállhatatlanul mulatságos nonszensz.
Vers, badar vers -ahogy Kosztolányi mondaná, akinek jóvoltából a következő
amerikai „költeményt" idézhetjük Kopit művének mélyebb „megértése" végett:
A
pajkos unoka
Mérget tett a teába kis Melitta,
nagyanyó nyomban meghalt,
hogy megitta.
Melitta apja így szólt szemrehányón:
„Mondd, mit
csináltál, édes kisleányom?"
Bármilyen tökéletes is volt a maga vállalt
keretei között a Jaj, Apu - igazi abszurd komédiát, hasonló színvonalút csak
egyet ismerek: Ionesco A kopasz énekesnő-jét -, megismételhetetlen és egyszeri
mű. Kopit pályáján sem távlatot nyit, hanem egy szakaszt lezár.
Csodálkozhatunk-e hát, hogy hasonló hangnemet fogó darabjai ezután valójában nem
sikerültek? Hogy a Chamber Music (1962) a maga őrültekháza-látomásával egészében
véve másodlagos és fáradt? Hogy a The Conquest of Everest (1964) nem több
mulatságos divertissiment-nál?
A Jaj, Apu-ból kihallható kristálytiszta hang
mutálni kezd, a kamasz Kopit elveszti gátlástalanságát, és egyre jobban érzi a
kezdetben kinevetett, nagyképűnek hangzó hivatástudat nyomasztó terheit.
Ennek a változásnak, átmenetnek legérdekesebb és legszínvonalasabb darabja az
1964-ben befejezett Amikor a szajhák teniszezni mentek. Komédia ez is, képtelen,
mulatságos ötletekkel, de sokkal fegyelmezettebb, s hiába rejtegeti szemérmesen,
érzékelhetőbben bukkan elő belőle a közvetlen társadalomkritikai indíttatás.
Mert nem kétséges, hogy a Klub ostroma és pusztulása az amerikai
„úriember-világnak" az összeomlását is jelenti. Na persze a Klubot elsöprő
„forradalom" plebejus katonái igazán kopitos sortűzzel és ágyúgolyókkal veszik
célba a dekadens férfi-arisztokrácia rozzant épületét. Vicc és komolyság,
önmagáért való gag és szimbolikus utalás egymástól elválaszthatatlanok szerzőnk
művében. De hogy ezek a pólusok mégis felismerhetők és elemzés céljára
különválaszthatok -az előzmények ismeretében ez a tény önmagában jelzi az
átmenetiséget, az útkeresést.
Meglepően élethű arcképeket fest ezúttal Kopit,
remek, egyénített figurákat vonultat fel, a realista dráma módszereit
hasznosítva. Mintha csak bizonyítani akarná: tudnék én
Csehov-darabot is írni.
Hiszen a teniszlabdák robaja a zsalukon, a hulló vakolat és a lezuhanó gerenda
vajon nem a Cseresznyéskert utolsó jelenetére céloznak ironikusan? Kopit
megint rosszalkodik: fintorral idézi a drámatörténetet.
Az Indiánok viszont
már a felnőtt Kopit drámája. Alaposan megszenvedett érte. A felszikrázó ötlet, a
pillanat hevében kibomló bizarr látomás önálló, kopitos élete olyan
felelősségtudattal, a téma, a jelentés iránti felelősségtudattal párosult, ami a
szertelen kamaszképzeletet görcsbe rántotta, és megbénította az ösztönös
kompozíciós készséget. Nem csoda tehát, hogy évekbe telt, amíg a különböző
előadások tanulságai alapján, az állandó újraírás, átdolgozás eredményeként az
Indiánok elnyerte végső formáját. Az 1966-os ötlet először a londoni Aldwych
Színházban, a Royal Shakespeare Company előadásában öltött testet 1968. július
4-én, s csak egy év múlva került át Amerikába, ott is először Washingtonba, s az
itteni előadás folytatta aztán diadalútját a Broadwayn.
Kopit drámája abba a
hol tétovának, hol meggyőzően erőteljesnek tetsző szellemi törekvésbe tartozik
bele, amely az amerikai múltnak, az amerikai történelem kollektív mitológiájának
átértékelését tűzi immár hosszabb idő óta napirendre. Ennek az átértékelésnek
döntő mozzanata, hogy e földrész meghódításának s a hódítók nemzetté
szerveződésének történelmi folyamatát, tényét kiemelje abból a heroizmusból,
amely a köztudatban övezi. Vagyis felülvizsgálja azt a gyakorlatot, amely az
úgynevezett történelmi szükségszerűséget a történelmi eredmény bűvöletében a
lelkiismeret kábítószeréül használja fel, s a humánum zaklató parancsát
liberális széplelkek fényűzésének tartja. Kopit és társai szeme láttára éppen a
történelmi eredmény vált kérdésessé, hiszen a fehér amerikai már jó ideje arra
ébred, hogy a rezervátumba és gettóba utalt rézbőrű és fekete amerikai éppen a
saját áldozata jogán követeli a jelenlegi helyzet, következésképpen a múlt
felülvizsgálatát.
1965-ben, mikor Kopitban a drámai ötlet megfogant - ha
szabad így mondanunk -, még nem volt divatos téma az indiánkérdés, talán az
egyszerű amerikai nem is tudta, hogy ilyen kérdés egyáltalán létezik. A művészi
megérzésnek és az alkotói felelősségtudatnak így talán még szebb példája, hogy
Kopit Róbert Lowell Régi dicsőségünk című magyarul is megjelent trilógiájával
egyidőben fordult ehhez a múltba gyökerező problémához, s történelem-vallatása a
hetvenes évek elején egyre aktuálisabb lett.
Ezt a társadalmi-gondolati
aktualitást többszörös bravúr teszi jelentős művészi-érzéki élménnyé. A darab az
indiánokról szól, főhőse mégsem indián. Főhőse Buffalo Bill, a legendás
bivalyölő, a hatlövetű mestere, a későbbi szenátor, revűsztár, akiből a nemzeti
szükséglet, helyesebben az amerikai köztudatformálás boszorkánymesterei a vad
indiánokon leleménnyel, bátorsággal, erővel, észszel, vagyis a fehér
felsőbbrendűség egész arzenáljával győzedelmeskedő, civilizált amerikai mitikus
képét faragták ki közhasználatra. (A baseballjátékos, az ökölvívó, a gengszter
sem hiányzik a Nemzeti Hős amerikai panteonjából.)
Kopit ennek a ponyvahősnek
a személyes sorsát mesterien olvasztja egybe az indiánok kollektív
tragédiájával: egy ember és egy nép sorsa egymást feltételezve fut közös pályán
egy ideig, majd válik szét visszavonhatatlanul, s torkollik a maga drámai
kikötőjébe: Buffalo Bill, az egyszeri ember és egyszeri személyiség beleolvad a
ponyvahős tragikomikus szerepébe, megsemmisül; és megsemmisül - a tragédia fehér
fényében - egy nép is.
Pirandellót idézi az a mód, ahogy Kopit Buffalo Billt
látja és láttatja. Kezdetben a szerepvállalás kettős küldetésnek tetszik: Bill
azt hiszi, ha kielégíti a nemzeti szükségletet, használhat az indiánoknak is.
Jóhiszemű öncsalás. „Hős az, aki centrumából kimozdíthatatlan" - tanítja
Emerson. A maga öncsalásával Buffalo Bill kilép a centrumából, elveszti hatalmát
önmaga felett, bábbá, válik, s ráég arcára az a pojácamaszk, amelyet kellő
időben még eltolhatott volna magától. Űj centrumba helyezik, de ez már nem a hős
centruma, hanem a ponyvahősé, amely körül sokszorosított Buffalo Billek hada
ágál.
A szereppé, a mesterséges kreatúrává válásnak ezt a folyamatát az
Indiánok verbális része, a párbeszédek és monológok önmagukban is jól, hatásosan
közvetítik. De Kopit mindig a gagek mestere volt; szinte furcsa lenne, ha ezt a
komoly témát is nem valami eredeti formai ötletbe ágyazná. Alkatilag lett volna
képtelen egy Pirandello-, Shaw- vagy
Brecht-epigon bőrébe bújni, s az általuk
kifejtett mondanivalót a fenti mesterek modorában színpadra írni. A szerencse
itt történelmi tény formájában is nyughatatlan képzelete segítségére sietett.
Mert tény, hogy Buffalo Bill egy vadnyugati revü élén végigjárta nemcsak
Amerikát, de Európát is. (Még Magyarországon is megfordult.) Ordenárén
hatásvadász vállalkozás volt. A különböző western-mutatványok mellett a műsor fő
attrakciójának a valódi indiánok fölött most ismét, jelképesen győzedelmeskedő
Buffalo Bili fellépése számított. Ez a vadnyugati revü tulajdonképpen egy
sajátságos amerikai folklór megtestesülése volt, egy későn, különleges
körülmények között kialakult folklóré, amelyben a vonzó férfiasság, bátorság és
az ellenszenves fajta-gőg egyetlen viszolyogtató cirkuszi látványosságban
sűrűsödött össze.
Kopit óriási leleménye, hogy ennek a jellegzetesen amerikai
revünek a modern nézőt sokkoló és távol tartó elemeit, szertartás-kellékeit a
darab igazi témájával pompás összhangba tudta hozni. Ez a közeg a maga
harsányságával, hatásvadász látványosságával, fülsértő akusztikájával ragyogó
ellenpontja a drámai tét tragikus, történelmi komolyságának. Külön érdekes
megfigyelni, hogy a revü, a cirkusz hogyan húzza le a maga műfajának szintjére,
azaz hogyan fokozza le már-már bohóctréfává az olyan jeleneteket, mint az orosz
nagyherceg vadászata vagy a két, Fehér Ház-i epizód. S hogyan dobja ki magából
mindazt, ami az indiánokkal függ össze. A közeg tehát magához hasonlít és élesen
elkülönít, ítélkezik, állást foglal: a tartalom és a forma egymásba tűntek.
A
darab olvasása is élmény, de igazi gazdagságában az Indiánok csak a színpadon
bontakozhat ki. Az olvasó nyilván észrevette, hogy a szerzői instrukciónak, a
cselekvés- és látvány-leírásnak ezúttal majdnem akkora szerepe van, mint az
elmondandó szövegnek. S hogy az instrukció vagy leírás mennyire képzelet-indító,
láttató erejű, hogy a darabnak ez a kotta-része milyen pontos, mennyire ihlető,
azon ne csodálkozzunk. Amerikai gyakorlat, hogy magára valamit adó drámaíró
bemutató előtt nem jelenteti meg művét, így az előadás tapasztalatait,
megoldásait, módosításait utólag belekomponálhatja a darabba, hiszen tudjuk: egy
dráma kész csak a premieren lesz.
Kopit ezt követően viszont már nem képes
megújulni, legalábbis nem azon a szinten melyet tőle megszoktunk. Az 1978-ban
írott Wings című darabja eredetileg rádiójátéknak készült és sokkal
realisztikusabb semhogy Kopit korábbi műveihez lehetne mérni. Az 1984-es End Of
The World, a fegyverkezési hajsza és az atomháború szatírája, míg az1991-ben
megjelent Út a Nirvánába Hollywood kigúnyolása.
Osztivits Levente
copyright ©
László Zoltán 2012
e-mail: Literatura.hu