Arthur Miller

Arthur Miller

( 1915 - 2005 )

A XX. századi polgári irodalom írói között, akik az élet céltalanságát, ürességét, az ember kiszolgáltatottságát és áldozat voltát hangsúlyozzák s állítják színpadra, lehet, hogy van aki érdekesebbnek, újszerűbbnek látszik Millernél, de összetettebb, meggyőzőbb alkotásokat az utóbbi évtizedek drámairodalmában nem sokan írtak. Miller drámai hősei is érzik a XX. századi ember magányát, érzik a körülöttük egyre szűkebbre szoruló kört - de nem nyugszanak bele az elszigeteltségbe, ki akarnak törni az acélkörből, mert nem hiszik, hogy az életnek nincs értelme, mert meg akarják találni - legalább álmaikban, vágyaikban - az értelmes élet útját. Nem Faustok, akik az ördöggel szövetkeznek a megismerésért, hanem akaratos emberek, akik bíznak a megismerésben. A milleri hősök kisemberek, átlag amerikaiak, akik azonban vágyban, akaratban, kitartásban a görög tragédiák hőseivel vetekszenek. Miller nem ért egyet azzal a drámaírással, amelyben a társadalom egyre kisebb mértékben van jelen, mert azt vallja, hogy a drámaíró feladata, hogy a "mindennapi életet ábrázolja a nap világánál". Hiszi, hogy a műnek tendenciózus mondanivalójunak kell lennie: "Ha valaki azt hiszi, hogy lehet darabot írni érdek nélkül, az éppen úgy téved, mint aki azt hiszi, hogy lehet szeretni közömbösen" -írja. S az írói eszme, gondolat az amely a művet egybefogja, s Miller véleménye szerint feloldja a nézőtéren ülő ember magányosságát is, hiszen sok más társával egyidőben és azonosan kényszerül reagálni a dráma mozzanataira: "komoly dolognak tartom a színházat, olyannak, amely az embert emberibbé teszi - vagy teheti, és megszabadítja magányosságától" - vallja művei előszavában.
Egy XX. századi író, aki azért ír, mert becsüli az embert, mert értelmet keres hősei életében, mert nem fél következetes hősöket teremteni, mert mondanivalója és célja van - a sznobok számára XIX. századi jelenség. Pedig talán nagyobb bátorság kell a mai irodalomban a milleri magatartáshoz, mint minden erkölcsi és etikai alapot nélkülöző értelmetlenségek színpadi bemutatásához.

Miller realizmusa nem szűkkeblű, formai újításokat kizáró realizmus. Nála a formát mindig a tartalomból fakadó szükségesség határozza meg: ha kell - felbontja a színpadi időt, jelen és múlt parallel ábrázolásával szembesíti szereplőit emlékeikkel (Az ügynök halála); ha kell, pergő jelenettechnikát használ (Salemi boszorkányok), s ha a téma úgy kívánja, az egyenes vonalú fejlődés egymásutánjában ábrázolja a cselekmény mozzanatait (Édes fiaim, Pillantás a hídról). Realizmusa tartalmi, eszmei meggondolások alapján születik, s a forma hajlékonyan simul hozzá, hogy minél erőteljesebben kirajzolódhassanak a téma körvonalai.
Miller az önmaga által kialakított ( az írott és a szokásjogokon alapuló), törvény ítélőszékéből vizsgálja és ábrázolja alakjait. Van mércéje, amihez a cselekedetet méri, s van bátorsága kimondani az ítéletet. Ezért írhatja összegyűjtött művei előszavában, hogy: "Ha van olyan kapu, amely felé ennek a kötetnek minden darabja törekszik, úgy az annak az igazságnak a felfedezése és bizonyítása, hogy valamiből lettünk, és íme többek lettünk, mint az a valami, amiből lettünk."

Chris, az Édes fiaim hőse, Willy Loman az ügynök, Proctor a Salemi boszorkányokban vagy Eddie Garbone — valamennyien kristályosabb, egységesebb, élesebb jellemmel rendelkező alakok, — sőt, mintha terhes emlékezettel verte volna meg őket a sors — személyiségük töretlen ívet rajzol a múltból jelenbe; egycélú, egysúly-pontú emberek valamennyien.
A központi alakok körül Millernél drámai világ sűrűsödik. S talán épp a múlt és a jelen sajátos összeolvasztásától. Az időhatárok tágítása, bővítése a drámában, máris a logika és a konzekvenciák tartományába vezet. Mintha Miller — más eszközökkel, mint Brecht, de elvileg hasonló meggondolásból — nélkülözhetetlennek tartaná a cselekedetek egyfajta szélesebb, teljesebb, mondhatnánk epikusabb indoklását. Az Édes fiaim egész első felvonása nem más, mint a meginduló történet előtti események felidézése. A replikák rengeteg ismeretanyagot görgetnek. Megtudjuk, hogy a háború alatt Joe Keller rossz hadianyagot szállított, s ezért társát ítélték börtönre. Kiderül, hogy társának lánya a harctéren elpusztult fiának menyasszonya volt. Kiderül, hogy életben maradt másik fia, Chris, levelezik a lánnyal, és szerelmes bele. S mire a voltaképpeni cselekmény elindulna, a múltnak egész indá-zata fojtogatja a szereplőket; s ebből a kényszerítő múltból következik kérlelhetetlenül Chris lázadása és Keller halála.
Az Ügynök halálában a múltnak ez a beavatkozása a jelenbe egymás mellé iktatott képek sorából világlik elő. Willy Loman, az ügynök, a siker kábulatában és sóvárgásában éli végig életét; ennek a modern fétisnek a tiszteletére oktatja két fiát, Biffet és Happyt, — s minél inkább elmarad a siker, az ügynök hite annál szilárdabb benne; csalódásának nagyságát éppen a hiú remény méri.
S a drámában Miller folytonosan szembesíti a múltat a jelennel; a szín — az ügynök képzeletéből kivetülve — egyszerre csak átváltozik az egykori fiatalság terévé — az álmok (és bűnök) fogantatásának pillanatává; s a jelen e múltból megint csak félelmesen meghatározottá, „epikusán" indokolttá, időben kiterjesztetté és magyarázottá alakul át.
Millert, kivált az Ügynök halálának, egyszeri formája nyomán, úgy könyvelik el, mint aki a drámai formabontás divatjában elsőnek az idő rendjét zúzta szét. Ez pedig merő látszat. Miller még az Ügynök halálában sem tünteti el az időt, nem a szerepétől fosztja meg, — sőt ellenkezőleg, szinte új s új távlatokkal bővíti. Amennyire egymásba játszik Willy Loman múltja és jelene, annyira el is különül „álomra" és „létre", tegnapra és mára. Ez a párhuzamos idő-szerkesztési forma végül az idő rendjének teljesebb és precízebb periódusait rajzolja ki, még élesebben mutatja a jelen függését a múlttól, s a következményeket is, a hajdani tettek és elképzelések késő nyomát, az időben játszódó cselekedetek konzekvenciáit.

Első nagy sikert elért drámájában, az Édes fiaimban (1947) Keller gyáros háború alatti teteit teszi az igazság mérlegére. Keller, aki anyagi összeomlástól félve hibás alkatrészeket szállított a hadseregnek, közvetve saját fia halálát is okozta, sok más pilótáén kívül. Bűnössége emberileg és társadalmilag nyilvánvaló, mégsem vállalja tettét, mert: "akár háború van, akár béke, itt dollárokról meg centekről van szó... ha én börtönbe megyek, velem jöhetne ennek az istenverte Amerikának a fele" - mondja. Ez az egyértelműen kritikai realista dráma a háború utáni Amerika Kellerjeinek morális elitélésével akarta helyrebillenteni azt a mérleget, amely a bekötött szemű justicia kezében semmiképp sem akart elmozdulni.
Az ügynök halálában (1949) már sokkalta bonyolultabb probléma ábrázolására vállalkozik. Willy Loman, az ügynök egy életen át illúziókat kerget: gazdag szeretett volna lenni s erőssé, okossá, az élet legyőzőivé tenni fiait. De álmai, melyeket gyakran összekever a valósággal, nem teljesedhettek be, és nemcsak azért, mert ő volt gyenge vagy rossz ügynök, hanem mert a világ is megváltozott körülötte: az élet tempója is lüktetőbb, az emberek elszigetelődtek egymástól; nincsenek barátságok, nincs megértés. Csak küszködés van, magány és fáradtság. Ahogy Miller elénk tárja ezt az életéért és illúzióiért küzdő kisembert, pillanatról pillanatra szembesítve a jelent emlékeivel, a múlt valóságával; ahogyan érzékelteti, hogy az amerikai életformában csak az érzéketleneké, a gátlástalanoké, az erőseké a világ - tudjuk, hogy nemcsak álmai miatt maradt alul Loman a küzdelemben. Együtt érzünk az ügynökkel, mint ahogy Miller is együtt érez, azt írja róla: "Ez az ember tulajdonképpen bátor lelkű valaki, aki nem elégszik meg félmegoldásokkal, hanem végsőkig űzi, hajszolja az álmot, melyet önmagáról alkotott."

Az 1952—53-ban született Salemi boszorkányok (Crucible) és az 1955-ben egyfelvonásosnak írt, majd 1957-ben kibővített Pillantás a hídról, ha tömören akarunk fogalmazni: a lázadó személyiség tragédiái. Világuk sokkal élesebb s tisztább, mint a negyvenes évek Miller-drámáié. A Salemi boszorkányok és a Pillantás a hídról mellőzi a kísérleti módszereket, az új időtechnika mankóit; formájukon nem érzik a kényszerű törekvés „mélyebb egzisztenciák feltárására". A „mélyebb egzisztenciákat" mintha felszínre lökte volna egy társadalmi erózió. Az ellentétek kiéleződésének kora ez: nem a háború utáni Amerika békéjének hazugsága, hanem a mac carthyzmusé, a társadalmi harcok színtere. Új idők köszöntöttek Amerikára. Danforth, a Salemi boszorkányok vérbírája ki is oktatja Francis Nurse-t, az egyik farmert: „Foga van az időnek, metsző idő ez most — nem élünk már a homályos alkonyaiban, hol a jó összekeveredett a rosszal, s megzavarta a világot."
Az új kornak megfelelően Miller drámaszerkesztésében az állandó motívumok is más hangsúlyt kapnak. Első két művét joggal tartotta az ibseni „evolúciós" drámák bizonyos folytatásának — a konfliktusok itt valóban az okok evolúciós sokasodásából bontakoztak ki. A Salemi boszorkányok és a Pillantás a hídról szerkezete korlátozza és visszaszorítja ezt a módszert, ha meg is tartja például az előbbi nyitánynak keresztelt első felvonásában, ebben a széles expozícióban. Inkább a nyílt összeütközések s viták drámáját próbálják; a „metsző idő" szele fú a színpadon, s ez a vihar, érezni, a társadalom erővulkánjai körül kavarog.
A Salemi boszorkányok történelmi példázat is. Az 1692-es puritán Salem az 50-es évek ördögűző, gyanakvó, jobboldali mítoszokkal fertőzött Amerikáját idézi. Miller korában a boszorkányperek éppoly indokolatlan gyorsasággal szaporodtak, mint a hajdani Salemben — az epidémiák gyilkos száguldásával. S Miller nem is tagadja, hogy a salemi rejtélyt a saját kora fedte fel előtte: megvilágította, hogy mi indította a szinte gyermeklány Abigélt egy egész közösség bevádolására s a hatalmat, az egyházat a hisztéria kihasználására; mi volt a pszichológiája annak, hogy az együgyű vádak mérhetetlen hitelre találtak, s milyen szenvedélyek élhették ki magukat az erkölcs és a vallás védelmének ürügyén. S Miller nemcsak a történelmi eseményeket értette meg — hanem a mítosz lélektanát, természetét is.
A Salemi boszorkányokban, az uralkodó teokrácia rendszerének pánikja teremt olyan helyzetet, melyben minden aljas indulat, személyes bosszú érvényesülhet. Miller hisz a gonosz létezésében: „vannak a rossznak szolgái — nélkülük nem érthetjük a világot". S ezek a megértést sem érdemlő szellemek, mint Danforth, a torz kegyetlenség keménységével ítélkeznek. A lommal szemben Salemben senkinek se lehet igaza. Az egyházi bíróság eleve olyan logikát fogad el, mely lehetetlenné teszi az ártatlanság bebizonyítását. Dariforth, a törvényszék elnöke ezt minden kétely nélkül el is magyarázza: „Közönséges bűn esetén hogyan védik a vádlottat? Tanúkat idéznek ártatlansága bizonyítására. De a boszorkányság ipso facto megjelenésében és természete szerint láthatatlan bűn. Ezért ki is lehetne tanúja? A boszorkány és áldozata. Senki más. Azt pedig nem remélhetjük a boszorkánytól, hogy bevádolja magát, ez természetes. Teliül az áldozatnak kell hinnünk ..."
Ez a bűn azért nem cáfolható, mert nem is bizonyítható: a félelem és a hisztéria süti rá az emberekre. Ezért kiáltja Proctor az ördögűző Hale-nek: „Mától kezdve minden vádló szent?" — s valóban azzá avatják: az őrjöngés és a pszichózis fikciói (között a tapasztalás érvei bénák, s a józan ész szabályai összeroppannak. A téboly vaktában s megállíthatatlanul szedi áldozatait, még akkor is, amikor a „szent" vádlók, a gyerekek lelepleződnek és elmenekülnek a városból. A terror önálló életre kelt és elembertelenedett gonoszként bevégzi munkáját

A maccarthyzmus idején, az amerikaellenes tevékenységet vizsgáló bizottságok létrejöttekor írja Miller a Salemi boszorkányok (1953) című darabját, amelyben a múlt, a történelmi téma eszközeivel tiltakozik az ember lelkiismereti szabadságának megtiprása ellen: ahol nem lehet a bűnt bizonyítani, ahol a rosszindulatú besúgás már tényekkel azonos, ahol a félelem szabja meg az emberi magatartást - ott nem lehet élni. De az író éppen e behódolás, e megadás ellen emel szót a lelkiismeret megóvása érdekében.

A salemi boszorkányok

Pillantás a hídról című drámájában (1956) a szenvedély útvesztőjét rajzolja meg. Azt az utat amelyet Eddie Carbone, az egyszerű dokkmunkás végigjár a mostohalánya iránti felismert vonzódástól a lebírhatatlan szenvedélyig, s az árulásig, becstelenségig. A lélektanilag hibátlanul, feszült dialógusokban és szimbolikusan is erőteljes helyzetekből felépült dráma megírása után hét évig hallgatott az író. Hallgatásának oka családi problémáira, majd felesége, Marilyn Monroe halálára vezethető vissza. A sokk kiheverése után magát a világ közvéleményét annyira foglalkoztató tragikus eseményt viszi színpadra a Bűnbeesés után című darabjában, mely voltaképpen addigi emberi és művészi életútjának is az összegzése. Arra a következtetésre jut, hogy immár elvesztette a mértéket, a törvényt, amelynek birtokában ítélni tudott. A dolgok mindkét oldalát megvizsgálva már nem tud éles határvonalat húzni a bűn és a bűnhődés közé.

Nagyon nehéz egy még élő szerző művészetéről összegzést készíteni, hiszen az életmű még nem lezárt, nem végleges, az azonban az elmúlt negyven év ismeretében immár bizonyos, hogy Miller világirodalmi helye ott van a XX. század legnagyobb alkotói között.

Vissza