Michel de Ghelderode élete és munkássága.

Michel de
Ghelderode

(1898 - 1962)

Brüsszel egyik peremkerületében, Schaerbeekben, a városháza egyik parányi irodájában betörik a tetőablak. Az ott dolgozó kistisztviselő nem mer szólni fölötteseinek; inkább egész télen lavórban fogja fel a becsorgó vizet. A kistisztviselő, igaz, mindenkitől fél, de a lelkiismerete sem egészen tiszta. Mert munkaidejét ugyan írással tölti ki, de nem aktákat körmöl, hanem kéziratokat, melyeket aztán este átad gépelésre feleségének. Hacsak nem lelnek rá az árkusokra a munkatársak, akik miszlikbe tépik, rosszabb esetben az illemhely papírtartójába teszik őket. A kistisztviselőt Michel de Ghelderode-nak hívják. Mintegy ötven drámájának jelentős részét ekkorra már megírta. Nemsokára Franciaországban Shakespeare-hez és Calderón-hoz fogják hasonlítani, Jean Génét pedig kijelenti: „Ezekben a darabokban minden benne van -minden, amit majd csak ezután fognak megcsinálni."
A számos Ghelderode-anekdota közül az egyik legjellemzőbbet idéztük. Egy magatartást sűrít a maga tragikomikus mivoltában. Aki így cselekszik, illetve így nem cseleksrik, az nincs jóban a világgal. És mert ezt a diszharmóniát drámái is kifejezik, Ghelderode szomorú, számos eredendő és szerzett gonddal, konfliktussal terhelt élete joggal érdekelheti azokat, akik kíváncsiak művészetére, és nem utolsósorban meg kívánják fejteni a titkot : a minden értékre oly fogékony, oly vendégszerető magyar színjátszás miért tartózkodik ettől a ma már világszerte modern klasszikusként értékelt szerzőtől.

1898. április 3-án a festői nevű brüsszeli rue de l'Arbre Bénit-ben vagyis az Áldott Fa utcájában - ott, ahol tizenkilenc évvel korábban nyomorúságban, elfeledve halt meg a Thyl Eidenspiegel írója, Charles de Coster - Henri Martens levéltári alkalmazott negyedik gyermekeként jött világra egy fiú, aki szüleitől a prózai Adémar-Adolphe-Louis neveket kapta. A már gyermekként is sérülékeny, túlérzékeny fiú ezt a nevet érezte első számú keresztjének. Már a tízes évek végén, első publikációi idején, megváltoztatja, később az új nevet államilag is elismerteti, legalábbis részben : 1930-tól hivatalosan Adémar de Ghelderode-nak hívják, barátai és közönsége Michelként ismerik, családja számára haláláig Adolphe marad. Michel de Ghelderode - az egyszerreflamandul és franciásan csengő név természetesen kitalált, de ez nem gátolja meg az írót abban, hogy látványos őskutatásba fogjon. „Martens de Ghelderode"-okat keres és állítólag talál is; híveit szent borzongás fogja el, mikor „kiderül", hogy még egy főinkvizítor is akad a családfán. A második kereszt: akinek igazából neve sincs, irodalmi talajt, hovatartozást is hiába keres magának. A Martens család flamand, de az ambiciózus apa úgy érzi, gyermekei számára az alacsony sorból való kiemelkedést csak a francia neveltetés biztosíthatja. Odahaza tilos flamandul beszélni - csak az anya szegi meg titkon ezt a tilalmat -, a gyerekek francia iskolába járnak. Ghelderode hamar felismeri a belgiumi kultúra nagy ellentmondását. A karrier, a hazai s ezáltal a nemzetközi elismerés lehetősége a francia nyelvhasználathoz van kötve, csakhogy a belgiumi francia kultúra lényegében sápadt utánérzése a párizsi divatoknak. A flamand kultúra viszont izmos, eredeti, gyökerei messze ágaznak a múltba, a hagyományokba, a népi folklórba, de nyelvi elszigeteltsége miatt arra ítéltetett, hogy kisebbségi, lokális érdekű maradjon. Ghelderode-ot művészi és emberi alkata a flamand lélekhez és kultúrához vonzza, de hiába: írni csak franciául tud, flamandul élete végéig hibásan és gyér szókinccsel beszél, s e nyelven nemhogy írni nem képes, de arra sem, hogy maga fordítsa magát. S ahogy nyűgnek érzett nevét mítosszá alakítja, úgy próbálja megfogalmazni s ezáltal szublimálni sorsának e további ellentmondását is: „Francia nyelvű író vagyok azon a földön, ahol belga nyelv nem létezik - akárha papagáj gubbasztana a maga mesterséges ágán. Én nem vagyok belga író. Se belgiumi író, se Belgiumban élő író. Én ember vagyok, aki egy szobában ül és ír. Flamand Flandrián kívül, de flamand az időben, és ezt a Flandriát fejezem ki, ez a Flandria éltet mágikus erővel, mindent tőle kaptam, és rajta kívül nem létezem..."
A harmadik kereszt: Ghelderode tanulmányai a középiskolával lezárulnak, s annyi sikeres autodidaktával ellentétben ő nem tudja kiépíteni magának azt az életformát, amely egyéni hajlamainak is, művészi ambícióinak is megfelelne. Dolgozik mint házitanító, majd könyvesbolti eladó, közben három évre behívják katonának. 1923-ban megnősül; felesége ugyanabban a könyvesboltban dolgozott, ahol ő. Végül sógora protezsálja be a schaerbeeki városházára, ahol több mint húsz éven át senyved; előmenetelről szó sincs, Ghelderode örül, hogy főnökei és munkatársai leplezetlen antipátiája ellenére megtarthatja sivár kis állását. (Kuriózumként jegyezzük meg, hogy házassága előtt egyetlen komoly szerelmi kapcsolatáról tudunk, és ez egy magyar nőhöz fűzte, akit leveleiben a „Szent Magyarországként" aposztrofál és Zalaynak nevez; talán még majd kiderül, ki lehetett ez a Zalay vagy Szalay nevű, rejtélyes honfitársnőnk.)
Ebbe a szürke, eseménytelen életbe tör be a húszas évek közepén a nagy kaland, a kitörést ígérő lehetőség. Ghelderode 1917 óta írogat, művészetkritikát, verseket, regényt, majd bábjátékokat s alkalmilag színdarabokat is, de még maga sem tudja, melyik műfajnál kössön ki. 1920-ban megalakul a Flamand Népszínház, amely a kor legmagasabb színvonalát képviselő hivatásos vándorszínház volt, a flamand ajkú lakosság körében rendkívül népszerű, s egyszerre igyekezett lépést tartani az egykorú európai áramlatokkal és folytatni a flamand népi művészet hagyományait. A főrendező, a kiváló tehetségű Johan de Meester háziszerzőt keresett, és jó érzékkel talált rá a schaerbeeki írnokra. Egy levelében nagyon pontosan fogalmaz: „Muszáj eljátszanunk egy Ghelderode-ot. .. Ön a mi létjogosultságunk egyetlen alapja. Az olyan Népszínház, amely csak Moliére-t vagy Claudelt játszik, könnyen átadhatja helyét bármilyen művészszínháznak." Itt van hát a nagy alkalom : Ghelderode-ot nemcsak játsszák, de rendelnek is tőle; a Barabbás például tematika szerinti megrendelésre készült, de a Flamand Népszínháznak írja a Képek Assisi Szent Ferenc életéből című művét s a Barabbás mellett másik két reprezentatív alkotását, az Escurial-t és a Pantagleize-i is.
Ghelderode végre otthonra lelt. Szükség volt rá, elismerték, nyilvánosságot biztosítottak számára, írás közben meghatározott színészekre gondolhatott, akik már mohón várták kéziratát. Bár följegyezték, hogy a próbákba soha nem szólt bele, sőt, egyesek szerint nem is értett a gyakorlati színházhoz, és érdeklődést sem mutatott iránta, a művészetben közvetettebb csatornákon érvényesülnek a hatások. Lehetnek, akik az írónak a harmincas évek reá csukódó magányában született, sehová, senkinek sem szánt drámai lidércnyomásait részesítik előnyben, de azt senki nem tagadhatja, hogy a Flamand Népszínház számára írt drámák Ghelderode legharmonikusabb, legkiegyensúlyozottabb, legökonomi-kusabb alkotásai. S valószínűleg igaza van a jeles francia rendezőnek, André Reybaznak, Ghelderode egyik legnagyobb hívének, mikor azt írja: „Ghelderode korlátai abból erednek, hogy nem játszották akkor, amikor írt, s talán ezért nincs tömegméretű közönsége sem. Csodálatos színpadi érzéke volt, de mivel szinte soha nem adták elő, végül odáig jutott, hogy saját fantáziájának, álmainak kielégítésére írjon. Színdarabjaiban vannak hosszadalmas részek, fecsegések, ismétlések, van bennük öntetszelgés és ábrándozás. Ha ismerte volna a színpad fegyelmét, ha amit ír, rögtön kipróbálhatja, biztos, hogy másképp komponálja műveit."
Mert a Flamand Népszínház csak epizód maradt. Anyagi és személyes természetű okok miatt az együttes először kétfelé szakadt, aztán, 193 i-re, megszűnt, és Ghelderode elvesztette színházát s vele azt a flamand népi közönséget, amelyre oly büszke volt. Az első években, a sikerek utóhatásaként, egy-egy kis francia nyelvű színház még színre viszi, de a közönség, amely szemét csak Párizsra szögezi, érzéketlen marad. Aztán csend lesz. Ghelderode teljesen elszigetelődik, és energiáját lázas tevékenységben vezeti le. Megszületnek a második korszak eksztatikus drámái, 1931 és 1937 között nem kevesebb, mint tizenhárom. Aztán, a harmincas évek végén, újabb trauma: az író úgy érzi, vénája kiapadt, írásképtelenné vált. Későn jön már az első hivatalos elismerés, a háromévenként kiadott Drámaírói Díj, amelyet tizenhárom év óta negyedszer pályázott meg; mire, 1939-ben, az elismerés az akkori Belgium kétségkívül legjelentősebb drámaírójához eljut, az már letette a tollat. A negyvenes évek elején még ír két darabot, köztük a Bolondok iskolájá-t, aztán 1941-ben, a Nyomorult Mária című misztériumjátékot -ezzel az életmű lezárult.

De nem úgy a hányattatások. És itt megnem kerülhetően szólni kell arról, ami hasonlóképpen hozzátartozik nemcsak az élethez, hanem az életműhöz is. Ghelderode-ban a sok mellőzés, a sivár, kilátástalan évtizedek védekező reflexeket alakítottak ki, s e reflexekben persze nagy szerephez jutott hiányos műveltsége és eredendő apolitikussága is. Egyforma hévvel haragudott a belgákra (pontosabban a hivatalos Belgiumra), az amerikaiakra, a klérusra, és hatott rá az antiszemitizmus terjedő mérge is. Belgium náci megszállása után pedig súlyos hibát követett el: elfogadta a munkatárshiányban szenvedő brüsszeli rádió meghívását, és éveken át hetenként egyszer felolvasott a stúdióban - önmagában ártalmatlan, politikamentes csevegéseket flamand népi hagyományokról, képzőművészetről és irodalomról; megállapodás szerint írásait nem is kellett bemutatnia a cenzúrának. Nem is a szöveget, a tényt rótták fel neki, mikor a háború után elbocsátották állásából. Csak barátai, haladó művészek - némelyikükkel egyébként az író meg is konzultálta a meghívás elfogadását - értették meg a csapda természetét, amelybe Ghelderode beleesett: évtizedes mellőzés, sőt, teljes ignorálás után végre valaki igényt tartott rá. Harminckét művész, köztük sok ellenálló írta alá a petíciót, amely végül eredménnyel járt. Az igazolóbizottság visszavonta verdiktjét - de ekkorra az egzisztencia nélkül maradt, kétségbeesett Ghelderode egészségi állapota úgy megrendült, hogy azonnali nyugdíjaztatását kérte. Néhány évi újabb csönd után, úgy látszott, minden megváltozik. Párizsban, ironikus módon éppen abban a városban, amely a brüsszeli közönség számára egyedül mérvadó volt, kitört az „akut ghelderodi-tisz". 1947-ben szenteli fel az írót André Reybaz és Cathérine Tóth Myrmidon nevű avantgárdé társulata, 1948-ban az Escurial már általános feltűnést arat, s 1949-ben a Fiatal Társulatok Versenyén az első díjat is, a harmadikat is Ghelderode-produkció kapja, az elsőt a Myrmidon, a Pokoli pompá-éit. Igaz, mikor a sikertől fellelkesült Jean-Louis Barrault saját színházába hívja meg a társulatot, a második - és utolsó -előadáson botrány, nézőtéri tömegverekedés tör ki, s a hirtelen leeresztett vasfüggöny főbe kólintja a fiatal rendezőt - de ettől kezdve a vállalkozó szellemű párizsi társulatok valósággal versengenek egy-egy újabb Ghelderode-darabért. Szerencsére az életműből telik, hiszen működésének rövid két évtizede alatt az író Shakespeare-nél is termékenyebbnek bizonyult. Az akkori idők legjobb francia rendezői, Roger Planchon, René Dupuy, Jean Le Poulain, Marcel Lupovici szignálják az előadásokat (Jean-Louis Barrault is próbálni kezd, aztán menet közben megijed és visszalép), bekapcsolódik a rádió is, a Gallimard kiadja az életművet, a sajtóban hasábokat töltenek meg a Ghelderode-értékelések. Vannak persze szenvedélyes ellenvélemények is, de az alaphangot mégis Jean Cocteau üti meg, aki így vélekedik: „Ghelderode a belga költészet nyakékének záró gyémántja. Ez a fekete gyémántkegyetlen és nemes szikrákat vet. E szikrák csak a törpe lelkeket sértik -a többieket elkápráztatják."
1953-ban kulminál az „akut ghelderoditisz", a beteg s korábban már mindenbe beletörődő író friss, gyermeki örömére. Aztán, éppoly váratlanul, mint ahogy jött, el is ül. Egyesek a divat hirtelen elmúlását Brecht feltűnésével hozzák kapcsolatba. Kétségtelen, hogy a hosszú ideje vegetáló francia drámaírásnak szüksége volt heves külső ingerekre, s 1940 után az első ilyen hatás a Ghelderode-é volt. De éppily kétségtelen, hogy a kartéziánus francia szellemnek, a politikai tartalomtól többé-kevésbé függetlenül is, jobban megfelelt Brecht szikár, kemény, kérlelhetetlenül logikus dramaturgiája, mint a ghelderode-i lázálmok. A flamand vendéget hiába (vagy: nemhiába) hasonlították Shakespeare-hez - Shakespeare maga sem vált soha igazán népszerűvé Franciaországban! És tény: noha Ghelderode-ot időnként ma is játsszák francia földön, a francia drámaírás egy reprezentatív vonulata mindmáig erős Brecht-hatás alatt áll, nemcsak tartalmi, hanem formai téren is, sőt, időnként csak a brechti külsőségek nyomják rá jegyüket.

Az 1931-ben íródott Vörös mágia közmegegyezés szerint Ghelderode Fösvény-e, azzal a nem lényegtelen különbséggel, hogy a szóban forgó fösvény nem igazán fösvény. Harpagon egy pontosan körülírt kor s egy társadalmilag meghatározott kór szülöttje - Hiéronymus fösvénységében azonban az ember kozmikus félelme csapódik le, az a félelem, melyet Ghelderode oly jól ismert. A papok, az asszonyok, a szerelem, a többi ember, az egész élet - megannyi ismeretlen és kiismerhetetlen veszély, csak egyvalani látszik biztosnak, megfoghatónak, mozdíthatatlannak: a ládában őrzött aranyak. Arról a félelemről van itt szó, amelyet később az abszurd dráma alapmotívumaként ismertünk meg; a sötét, ódon, légmentesen elszigetelt flamand szoba, ahol a darab játszódik, Pintér híres szoba-azilum motívumát előlegezi meg: mihelyt lakója elhagyja, elveszett. Cselekményét tekintve a darab komédia lenne, mivel a szűzen hagyott menyecske, az alkimistaként belopódzó szerető, a ravasz koldus és a még ravaszabb pap ördögi tervvel járnak túl Hiéronymus eszén, és épp aranyimádata által veszejtik el; mégsem tudunk nevetni, nemcsak azért, mert a becsapott álfösvény útja a vérpadra vezet, hanem azért, mert Hiéronymus szorongásai emberi énünk legtitkosabb forrásvidékeiről fakadnak, és akik becsapják, a növények öntudatlanságával élnek, az állatok öntudatlanságával zsákmányolnak. Másfelől persze Hiéronymus korántsem mondható rokonszenvesnek, önzése, öncsalása, hamis tudata, gátlástalansága valóban Harpagont idézi; Ghelderode-nál a félelem sem ad fölmentést. Ezért a börleszk és a groteszk elemei most is megférnek a darabban, de az uralkodó benyomás mégis a fantasztikus vízió egy beteg és romlott világ iszonyatosságáról.

Néhány év telik el, és 1935-ben megszületik Ghelderode alighanem legvidámabb darabja - egy haláltánc. Kószál a Nagy Kaszás. A szereplők megélik a halál minden rettegését, az atmoszféra kellően kísérteties, jók és rosszak, gazdagok és szegények, okosak és balgák sorra roskadnak a sírba, a középkori haláltáncok rendje-módja szerint, mígnem a végén kiderül, hogy a Nagy Kaszás csak egy szegény, elnyomott férj, aki házsártos felesége elől világgá ment, és bosszút esküdött az emberiség ellen; „ugyanolyan ember, mint a többi, csak legföljebb nyomorultabb". S a tánc vége: mindenki életben marad, csak egyvalaki hal meg - a Halál. A darab briliáns leleménye az, hogy minden megtörténik, ami megtörténne, ha a Nagy Kaszás valóban Nagy Kaszás volna és nem - ahogy a kongeniális fordítás nevezi - Tropa-totál, de attól, hogy mégsem történik meg, lényegét tekintve mégis megtörténik, mert Ghelderode szatírája, amelynek kristályos tisztaságát ezúttal nem homályosítja el a gyűlölködés, egy halálra érett és felkészült világot mutat be. Az író pőrére vetkőzteti azokat, akik a népet nyomorítják, s azokat, akik - Ghelderode szemében ugyanakkora bűn - csak egy másik embert gyötörnek. Mindegy, hogy végül mégis életben maradnak - valójában halottak. De szerencsére élnek a dsztalel-kűek, a sanyargatottak is, Szivornya, a kedves, jólelkű korhely, Nuku-bor, a nincstelen filozófus, Tropatotál egykori Xantippéjének ez idő szerinti áldozata, Gigabő herceg, a korrupt politikusaitól semmibe vett, dagadt, de értelmes és emberszabású ifjú fejedelem - ezek a rabe-lais-i figurák, és él, mindenekfelett, a két szerelmes, aki addig sem vett tudomást a halál veszélyéről, mert érzékszerveik csak egymást fogták fel. A visszájára fordított apokalipszisben Ghelderode mintha ez egyszer ki tudta volna írni magából szorongásait: az emberszabású emberek úrrá lesznek a halálon és a romláson.

Egy ghelderodológus összeírta, hányféle névvel illetik a darabban a halált. Impozáns eredményre jutott: Tropatotált ötvenhárom jelző vagy megszólítás ékesíti. Ghelderode káprázatosán gazdag barokkos nyelvművészete valóban diadalát üli a Nagy Kaszás-bán, ám ugyanakkor a szerkezet nemcsak ökonomikus, de játékosan szabályszerű is. Az első kép a természetben játszódik, háttérben egy kriptával, ahol a szerelmesek, stílszerűen, nászúkat ünneplik, ezzel is fügét mutatva a halálnak; ezután Nukubor szobája, majd Gigabő hercegi terme következik, azután, csúcspontként, a város főtere, a halálra készülő néppel, s innentől visszafelé gördül a kerék: ismét a hercegi terem, majd ismét Nukubor szobája, végül ismét a tájkép a kriptával, ahonnan megdicsőülten, semmiről sem tudva lépnek elő a szeretők, akik a halál éjszakáján új életet teremtettek. Meglehet, hogy Ghelderode nem olvasott eleget, de komponálni enélkül is tévedhetetlenül tudott.

Két évvel később születik meg az egyik legfurcsább s talán legriasztóbb Ghelderode-darab, a Pokoli pompa. Bár franciaországi bemutatója botrányba fulladt, és a legkülönfélébb vallási reagálásokat hívta elő, igazából nem vallásosság vagy antiklerikalizmus szembenállásán múlik, elfogadja-e valaki ezt a gyűlölettől fröcskölő, túlhevített látomást vagy sem; ez, kivált napjainkra, sokkal inkább már csak ízlés és vérmérséklet kérdése. Ha valahol Boschról beszélhetünk, itt igazán helyénvaló: bosch-i figurákra vagy gótikus vízköpő-szörnyszülöttekre emlékeztet az a papi gyülekezet, amely hisztérikus lázban, kotkodácsolva, népi megmozdulástól rettegve, de még eközben is egymást gyalázva és szurkaivá, a legsötétebb emberi érzelmektől fűtve lesi a város, a nép szeretett püspökének halálát - azét a püspökét, akit mindük közül a leggaládabb, a „bűzös szelek dagasztotta" segédpüspök, Simon Laquedeem gyilkolt meg mérgezett áldozati ostyával. A püspök váratlan feltámadása, Laquedeemmel való szótlan összecsapása, a torkán akadt ostyától való megszabadulása s megbékélt halála kinek melodramatikus, már-már komikusán operaszerű lehet, kinek felemelően tragikus, kinek kétértelműén groteszk (az író műfaji megjelölése: buffó-tragédia, az utóbbi benyomást hitelesíti); aligha van olyan kritérium, amelynek alapján objektív esztétikai ítélet fogalmazható meg. Ugyanez vonatkozik a drasztikusan szkato-logikus fináléra, vagy akár a dialógus egyes részleteire is. („Rágd le a körmödet is, káplán, túlságosan hosszúra nőtt: apró férgek nyüzsögnek alatta. Préseld össze verteién ajkad, káplán: bűzös leheletedben lila legyek tenyésznek...") De természetesen nem a részletekhez való viszony a döntő. A késői Ghelderode leglényegéhez tartozik ez a korunk drámairodalmában párját ritkító szélsőségesség, amelynek hatása a befogadó ráhangoltságán, színpadi előadás esetében pedig elsősorban a rendező közelítési módján múlik. S mint ahogy ez a ráhangoltság, mint már utaltunk rá, ma már többé-kevésbé független a befogadó vallási érzelmeitől, hasonlóképpen bármennyire elszánt antiklerikális volt is Ghelderode, a Pokoli pompá-ban ez az indulat csak másodlagos. Papjai itt olyanok, amilyeneknek ekkorra általában látta az embereket, a kivételek pedig nem evilági lények: sem a püspöki palotában szolgálóként sürgő ősöreg asszony, akiről a feltámadás pillanataiban derül ki, hogy ő a püspök anyja, sem elsősorban a püspök maga, Jan in Eremo, a pusztában talált, szerzetesek nevelte gyermek, aki a tengeren gyalogolt át, hogy uraitól sorsára hagyott szülővárosát a pestistől megszabadítsa s a nép bálványa legyen. Mitikus figurák ők, akiknek megváltó eljövetelében csak reménykedni lehet, hinni nem.

Ghelderode élete visszatért szokott egyhangú medrébe, s változás most már nem következett be. Ha a világ több pontján - az Egyesült Államoktól Olaszországon át Lengyelországig, ahol a Ghelderode-kultusz, a hazai drámaírás hagyományaitól nem függetlenül, mindmáig a legerősebb - tudósok és színházművészek felfigyeltek is az íróra, tanulmányozták, sőt, játszották is, e vállalkozások elszigeteltek voltak, s nem kárpótolták a belgiumi és franciaországi csendért. Visszavonultan élt, igen szerény körülmények között; a barátkozás amúgy sem volt soha erős oldala. (Legjobb barátját, állandó levelezőtársát, a bruges-i Marcel Wyseurt 1939 és 1950 között egyszer sem látta.) Mítoszokról azonban most is gondoskodott; elsősorban lakását rendezte be a látogatók meghökkentésére. Kolumbiai maszkok, cukorból készült mexikói halálfejek, színházi díszletelemek, miseruhák, hintalovak és bábfigurák díszlete vette körül; különösen feltűnt egy kirakati bábu, melynek mereven mosolygó feje közvetlenül az altesten nyugodott. A templomi gyertyák fényénél a ritka vendégeit fogadó író maga is olyan volt, mint egy sápadt maszk; ő, aki külsejével sem volt soha megelégedve - fiatalon túl kövér volt, furcsán nőies megjelenésű - most, lefogyva, megsápadva, megöregedve egyre inkább egy Ghelderode-figuráhozhasonlított. Fintorokat kedvelő sorsa most sem pártolt el mellőle: 1959-ben majdnem megkapja a francia Becsületrendet, utolsó pillanatban esik ki a rostán, s mikor - újabb keserű, démoni tréfaként - április 1-én, 1962-ben meghal, a nekrológokból derül ki: neve, anélkül hogy őt erről értesítették volna, szerepelt az az évi irodalmi Nobel-díj jelöltjei között. De hát a Nobel-díjat csak az élőknek osztják. . . .
Bizonyára érvényesnek érezte tíz évvel korábban megfogalmazott gyászjelentését és sírfeliratát :

Elhunyt . . . -ben, ... év ... hó . . .-én
tökéletesen megvetve az emberiséget
és az Anyaszentegyház segítsége nélkül
Eltemették a .... temetőben
Sírfelirat
Itt nyugszik Michel de Ghelderode
a drámai életű szerző
fajtájából az egyedüli
s e néven az utolsó.
Példáját ne másoljátok és eszetekbe ne jusson
hogy imáitokban megemlékezzetek róla.
A Végtelen mélyéből
a végtelenségig
szarik rátok.

Az életút s még inkább a külső és belső hatások nyomán kialakult emberi magatartás és világkép sok mindent megmagyaráz, de nem adhat választ az alapkérdésre : milyen nagyságrendű író ez az elátkozott frankofon flamand, akit egyes szakírók a drámairodalom legnagyobbjai közé sorolnak, mások pedig tudomást sem vesznek róla. A halála óta eltelt két évtized sem dönti el a vitát. Ghelderode-nak van utóélete, neve itt is, ott is feltűnik a plakátokon, vagy másfél tucat monográfia jelent meg róla, sőt, 1978-ban nemzetközi tudományos társaság alakult kultuszának ápolására - ám a szakmai köztudatban jelenléte nem folyamatos, a nagyközönség alig ismeri, és darabjainak jó néhány előadása nyom nélkül marad.
Ahelyett, hogy lelkendező ünnepléseket és elfogult, egyoldalú lebecsüléseket idéznénk - hiszen a vitát ez a konfrontáció is csak kifejezi, de el nem dönti -, próbáljunk a kérdés mélyére hatolni. A Ghelderode-dilemmát már az író első franciaországi felbukkanásakor megérezte és kristályos tisztasággal meg is fogalmazta egy kommunista írótársa, Arthur Adamov, aki gondolkodónak jelentősebb volt, mint alkotóművésznek. „Az Escurial,maidzHop Signori! előadása felébresztette bennem a vágyat, hogy megismerkedjem Michel de Ghelderode-dal. Nem mintha drámái megfelelnének elképzelésemnek arról, hogy milyennek kellene lennie korunk színházának, de mert kénytelen vagyok elismerni: olyan színpadi kvalitásokkal rendelkeznek, amelyekben a jelenlegi drámai termés napról napra nyíltabban szűkölködik."
A találkozó, Adamov kérésére, létre is jött, és Adamov megpróbálta kiszedni kollégájából világszemlélete titkát. Ghelderode tartózkodón, de őszintén beszélt: „Ha aktuális problémákhoz kell nyúlnom, bevallom, nagyon óvatos leszek. Tudom, hogy magam egy régi világhoz tartozom. Minden bizonnyal megvan a mítosza a mai kornak is, csakhogy én nem vagyok illetékes, hogy megismerjem." Ezzel a válasszal Adamov aligha érhette be. S így van ezzel az utókor is. Dilemmáját nem szavakban - ellentmondásos magatartásával, rajongás és tartózkodás váltakozásával fogalmazza meg.
A Ghelderode-kommentátorok előszeretettel hivatkoznak az író szenvedélyes, már-már misztikus vonzalmára a kozmikus lidércnyomás nagy flamand képi kifejezői, elsősorban Bosch és az idősebb Breughel iránt. Ghelderode maga is támogatta ezt a tetszetős magyarázatot; kijelentette, hogy az egész modern színház potenciálisan már ott van e két mester vásznain. A vakok című egyfelvonásos (1933), szó szerinti értelemben is kísérlet egy Breughel-kép témájának színpadi megfogalmazására; a vakság nem annyira fizikai, mint inkább általános emberi jelenségének keserű illusztrációja. De persze a dolog nem ilyen egyszerű, sem pozitív, sem negatív értelemben. Ha valaki egy írói életművet szentel régmúlt festészeti hangulatok és motívumok szövegesítésére, az legföljebb másodlagos, érdektelen etűdöket hagy hátra, s nem az Escurial-t, nem a Barabbás-t vagy épp a kortársi témájú Pantagleize-t s a Színész el-t... És a másik oldalon ugyanilyen kényelmes és semmitmondó a román származású Aureliu Weiss francia tudós véleménye, aki szerint - mint a Ghelderode-mítosz szétfoszlatására szánt könyvecskéjében kifejti - Ghelderode csak azért rajongott a festészetért, mert olvasni nem szeretett, és képeket nézni nem időigényes kedvtelés.

Mindamellett Ghelderode és a nagy flamand festők művészi rokonsága kétségtelen, csak épp lényegét tekintve sokkal többről van szój mint egy távoli képzőművészeti világ szükségképp tökéletlen verbális utánzásáról. Valójában természetesen Bosch is, Breughel is koruk életérzését, az ember és az egykorú világ viszonyát vetítették ki démonivá fokozott látomásaikban, s ez az életérzés, egy kellően ráhangolt művész belső műhelyében, nagyon könnyen vetülhetett rá századunk húszas és harmincas éveinek európai valóságára. Az azonosságok, melyeket Ghelderode érzékel és kifejez: az ember kiszolgáltatottsága, a tömegek manipulálása, kiismerhetetlennek tetsző erők állandó és fokozódó fenyegetése, valamilyen közelgő és elháríthatatlan apokalipszis szorítása - ebből ered Ghelderode-nak a maga nemében egyedülálló nagysága. A különbségek, melyeket többnyire nem érzékel, s ezért az azonosságokat abszolutizálja - ebből ered Ghelderode gyengesége.

Szántó Judit

Vissza