Eugéne Ionesco

(1909 - 1994)

Amíg Samuel Beckett regény- és drámaírói munkásságát az abszolút tárgyiasságra való igény jellemzi - az a szándék, hogy írói alkotásait minél jobban eltávolítsa magánéletének világától, hogy ezzel is hangsúlyozza mondanivalójának általános érvényét -, addig az abszurd dráma irányzatának másik jelentős képviselőjénél ellenkező törekvés érvényesül. Igaz, Ionesco is az általános emberi kifejezését vallja írói hivatásának, de ehhez ellenkező ösvényen, a maga szubjektivitásának minél mélyebb feltárásán keresztül remél eljutni. Úgy véli, minél inkább felszínre tudja hozni színpadi műveiben a maga lelke mélyén rejtőző vágyakat, szorongásokat, aggodalmakat, annál inkább bízhat abban, hogy magáról szólva; mindenki nevében beszél. Ez magyarázza a szubjektív, lírai hang egyre fokozottabb előretörését Ionesco színműveiben, amely már-már a drámai forma felbomlásához vezet.
Visszaemlékezéseinek tanúsága szerint Ionescót a színház inkább taszította, mint vonzotta, és első színműve megírására is egy olyan prózai esemény indította, amelynek semmi köze nem volt sem színházhoz, sem irodalomhoz. Meg akart tanulni angolul. Egy Assimil nevű nyelvkönyv példamondatait olvasgatta, amikor felfedezte, hogy a tankönyvben szereplő Smith nevű házaspár szájába adott mondatok lényegében ugyanazokat a közhelyeket, tartalmatlan kliséket, semmitmondó banalitásokat ismételgetik, amelyek a valóságban is alkotóelemei a kispolgári házaspárok otthoni társalgásának. Felfedezi, hogy korunkban a beszéd elidegenül eredeti gondolatközlő funkciójától, s a tartalomtól elszakadva már csak a maga formális szabályainak engedelmeskedve alakítja a társalgás menetét. Ez adja a kiinduló ötletet első antidarabja, A kopasz énekesnő megírásához. Darabírás közben jobban megérti, miért éltek benne ellenérzések a színházzal szemben - a naturalista színház konvenciói zavarták, hamisnak érezte a naturalista színháznak azt a törekvését, hogy elhitesse nézőivel: a színpadon közvetlenül a valóságot látják. A minden eddigi drámai hagyományt megtagadó, a dráma forradalmasításának szándékával íródott A kopasz énekesnő nem egykönnyen talál magának színpadot. Végül is majd kétévi huzavona után Nicolas Bataille társulata vállalkozik arra, hogy a Théâtre des Noctambules kis színpadán előadja a már negyvenéves, de még teljesen ismeretlen, romániai származású Ionesco komédiáját. Az 1950. május 11-i bemutató után mindössze hat hétig tudták műsoron tartani A kopasz énekesnőt. Kevés pénzük volt reklámra, a művészek járták az utcákat magukra aggatott plakátokkal. Így is volt olyan este, hogy mindössze három nézőt sikerült toborozni, s az előadást közönség híján nem lehetett megtartani.
A kopasz énekesnő ragyogó expozíciónak bizonyul, amely lényegében magában foglalja az ionescói oeuvre majd minden sajátos jegyét. Mint műfaja is jelzi, antidarab, vagy közérthetőbben, drámaparódia. Felszínén a francia bulvárszínházak kommersz termékeinek, érzelmes melodrámáinak a paródiája. (Bataille társulata melodrámának is játszotta - a komoly előadásmód teszi halálosan mulatságossá!) Ionesco azonban nem éri be ennyivel, hanem ko-molyabb ellenfelet választva, a hagyományos, realistának vagy naturalistának nevezett drámai formát is célba veszi.Már a színpadképet meghatározó szerzői utasítás jelzi a parodizáló szándékot. "Angol polgári otthon, angol fotelekkel. Este angol módra. Az angol Mr. Smith angol papucsában és angol foteljében, angol pipáját szívja, angol újságot olvas az angol tűzhely mellett. Angol szemüveget hord, és rövidre nyírt szürke angol bajuszt. Mellette egy másik angol fotelban az angol Mrs. Smith angol zoknikat stoppol. . ." Nem nehéz felismerni a leírásban Ibsen Hedda Gablerjének kis norvég szalonját, illetve annak karikatúráját, figyelmeztet az író egyik méltatója, Martin Esslin. A miliő és a szereplők angolságának túlzott hangsúlyozása ne vezessen bennünket félre - magyarázza Ionesco. - A kopasz énekesnő nem az angol burzsoázia társadalmi szatírája, jobban mondva, nem pusztán az. Ha angol helyett történetesen olaszul vagy törökül akart volna tanulni, akkor ez a kis komédia valahol Olaszországban vagy Törökországban játszódna. Szatírájának célpontja a világon mindenütt jelenlevő kispolgár, Ionesco meghatározása szerint "a bevett eszmék, jelszavak embere, az örök konformista". Ionesco az emberek önálló személyiségét érzi veszélyeztetve, szerinte a tömegek túlságosan is hajlamosak arra, hogy befogadják a készen kapott eszméket és jelszavakat, s ezért a kialakuló tömegtársadalom egyre inkább egyetlen központból irányított automaták seregére emlékezteti őt.
"A Smith-ek és Martinok (Smith-ék vendégei) - írja Ionesco a darabhoz fűzött jegyzeteiben - már nem tudnak egymással beszélni, mert már nem tudnak gondolkodni; nem tudnak gondolkodni, mert már nem tudnak érezni, nincsenek szenvedélyeik, már nem tudnak létezni, bárkik és bármik lehetnek, minthogy elvesztették önálló személyiségüket, ők valójában a »többiek«. . . kicserélhetők, ha Smithék helyébe Martinék lépnek, ezt senki sem veszi észre." A kopasz énekesnő azzal végződik, hogy Martinék és Smithék helyet cserélnek, a Martin-házaspár várja az angol polgári otthonban, az angol fotelokban vendégeik, Smithék érkezését, és eközben ugyanazokat az értelmetlen, banális közhelyeket ismétlik, mint Smithék a darab elején.
A kopasz énekesnő - mint a legtöbb Ionesco-darab - igen egyszerű alaphelyzetre épül, a mindennapi élet ezerszer megismétlődő, semmitmondó jelenetére. Ez a kezdetben valószerűnek tetsző helyzet azonban lassan, majd egyre fokozódó gyorsasággal felbomlik, a dolgok - mint az álomban - elvesztik természetes összefüggéseiket, minden mértéktelenné, képtelenné válik, amíg az egész vad örjöngéssé fokozódva, a drámai tetőpontra érve, fel nem robban. A robbanás után helyreáll a nyugalom, és minden kezdődhet elölről.
Az antidarab alakjai úgy beszélgetnek egymással - s ez adja a komédia ellenállhatatlan nyelvi humorát -, mintha emberformájú automaták lennének, akik az agyukba előre betáplált szöveg, egy nyelvkönyv példamondatai alapján társalognának egymással. Az automaták szerkezetébe azonban valami kis hiba csúszik, először talán csak egy kis csavar lazul meg, az egyik kerék forog lassabban, de ennek következtében a váltott mondatok már csak a nyelvtan, a nyelvhelyesség és a logika formális szabályainak felelnek meg, s nem a társalgás tényleges követelményeinek. Ahogy tovább romlik a gépezet, úgy válik egyre képtelenebbé, abszurdabbá a dialógus, s ezzel a helyzet is kifordul a realitás sarkaiból. A vendégekre várva, majd őket üdvözölve előbb Smithék, később pedig Martinék is felmondják az angol társalgási nyelvkönyv idevonatkozó példamondatait. Az újonnan érkezett Martin házas-pár egy időre egyedül marad, férj és feleség meglepetve konstatálja, hogy már valahonnan ismerik egymást. A komédia sokat idézett jelenete ez, a melodrámák nagy egymásratalálási jeleneteinek a paródiája. Martinék felfedezik, hogy nemcsak ugyanazon a vonaton utaztak, méghozzá egymás mellett, de még egy házban is laknak, sőt ugyanabban a családi ágyban is alszanak. Mindebből azután levonják a logikus következtetést - ez nem lehet másképp, minthogy ők férj és feleség. Az egymásratalálás ünnepélyes pillanatához illő méltósággal, de minden látható emóció nélkül ölelik át egymást. A belépő szobalány, Mary azonban elmagyarázza a közönségnek, hogy Martinék mégis tévednek, a feltűnő egyezések ellenére sem azonosak önmagukkal. Valójában ő sem Mary, a szobalány, hanem Sherlock Holmes, a csodadetektív. Smithék és Martinék az angol nyelvkönyv modorában folytatott beszélgetését megzavarja egy váratlanul érkező tűzoltóparancsnok, aki azt ígéri, hogy mulatságos történetekkel fogja szórakoztatni a két házaspárt. Ő hozza szóba a darab címében szereplő kopasz énekesnőt, amikor minden előzmény nélkül hirtelen megkérdezi, hogy mi van a kopasz énekesnővel? A kérdést először dermedt csend fogadja, mint amikor akasztott ember házában kötelet említenek. Végül is Mrs. Smith zavartan közli, hogy a kopasz énekesnő még mindig ugyanazt a frizurát viseli. A képtelen válasz a legkevésbé sem lepi meg a tűzoltóparancsnokot, sőt tovább folytatódik a teljesen értelmetlen csevegés. A kopasz énekesnőről szóló néhány mondat az egyik színész szövegvétése nyomán, a próbák során került a szövegbe, amikor az "instructrice blonde" (szőke tanárnő) helyett "cantatrice chauve-t" mondott. Minthogy a darab tervezett címeit - Angol óra vagy Big Ben bolondságok - az író és a rendező is túlságosan szürkének érezték, kapóra jött ez az ötlet, amely a maga meghökkentő voltában szellemesen utal a bulvárdrámák cselekménnyel, mondanivalóval vajmi kevés kapcsolatban álló közönségcsalogató címeire.
A tűzoltóparancsnok távozása után az elromlott automatagépek működése egyre jobban felgyorsul, beszélgetésük veszeke- déssé fajul, egyre dühösebben beszélnek egymással, a mondatok is széthullanak, előbb szavakat, majd egymás hajába kapva betűket vagdosnak egymás fejéhez. A verekedés, üvöltözés közben kialszik a villany, majd a hangorkán is elcsitul. Amikor újra kigyullad a fény a színpadon, a rend helyreállt. Csak éppen most Martinék várják vendégeik, Smithék érkezését.
Ionescót - mint egyszer elmondta - nagyon meglepte, hogy színműve, amelyben a nyelv tragédiáját vélte megírni, milyen felszabadult, harsány nevetést vált ki a nézők körében. Hiszen komédiájában nagyon is elkeserítő, kóros folyamatokra kívánta a figyelmet felhívni, az elkispolgáriasodásra, az emberek elszemélyte-lenedésére, a beszéd kiürülésére, az emberek közti kommunikáció ellehetetlenedésére. Mindez azonban csak azután juthat eszünkbe, hogy jól kinevettük magunkat A kopasz énekesnő komikus alakjain, mulatságos helyzetein, szellemes nyelvi fordulatain, szóviccein. Ionesco oly mértékben távol tartja komikus automatafiguráit önmagától és tőlünk, hogy a legcsekélyebb mértékben sem érzünk velük azonosságot, s ezért elbukásukon teljes felszabadultsággal tudunk nevetni.

A jövő a tojásban van

A jövő a tojásban van

Hasonló hatást, derűt és nevetést vált ki Ionesco következő darabja, A lecke, amely A kopasz énekesnő sikertelensége ellenére viszonylag könnyen színpadra került. Akadt néhány író, Raymond Queneau - a Zazie a metróban írója -, André Breton, a szürrealista mozgalom vezére, és még néhány színházi ember, akik azonnal megértették A kopasz énekesnő humorát, mondanivalóját. Sikert azonban ez a Montparnasse-zsebszínházban bemutatott kis remekmű sem aratott, sőt a kritikai visszhang sem volt említésre méltó. De amikor néhány év múlva Ionesco nevét már felkapta a világhír, a Quartier Latin egyik kis színháza, a Théâtre de la Huchette éppen ezt a két egyfelvonásost újította fel, és játssza azóta is megszakítás nélkül. A siker mértékére vall, hogy e két kis komédia megtekintése ma már szinte kötelező idegenforgalmi látványosságnak számít.
Thomas Mann egyik elbeszélésében, a Mario és a varázslóban Cipolla mester - a fasiszta diktátorok tömegbűvölő hatalmának jelképes alakja - hipnotikus képességével forgatja ki áldozatait emberi mivoltukból, és kényszeríti őket akarata követésére. Ionesco A leckéjében is szerepel egy Cipollához hasonló veszedelmes emberbűvölő, ő azonban pusztán a szavak varázsával bénítja meg, keríti hatalmába áldozatait. Tudós professzor szerepében áltudományos halandzsával nyűgözi le az önálló gondolkodásra képtelen tanítványait, akikben kritika nélküli tisztelet él a tudományok iránt. Ionesco mesteréhez, Moliére-hez hasonlóan még az ostoba kispolgároknál is jobban haragszik a "professzorokra", korunk skolasztikus tudósaira, akiknek minden tudása csak arra szolgál, hogy becsapják, félrevezessék, kihasználják az embereket. A szellemi szabadság legveszedelmesebb ellenségeinek tartja azokat, akik a valóságtól elszakadt dogmatikus rögeszméikhez ragaszkodva mindenkit lebunkóznának, aki a tapasztalatot követve másképp mer vélekedni. A lecke professzora látszólag a légynek sem tudna ártani, roskatag, ötven és hatvan év közötti emberke, rosszul öltözött, félénk kis tudós, aki diákjai jelenlétében még dadog is az izgalomtól. Az újonnan érkező tanítvány magabiztos, csinos fiatal lány. A lecke folyamán azonban a tanár és tanítvány viszonya hamarosan megváltozik - az első kérdések után kiviláglik, hogy a tanítvány felkészültsége erősen hiányos, rengeteg mindent bemagolt, de semmit sem tanult meg. Hiába biflázta be az egész szorzótáblát, hiába adja meg kapásból hatjegyű számok szorzatának végösszegét, ha a matematikai gondolkodást, az önálló gondolkodást, az önálló ítéletformálást nem sajátította el, ha nem tudja önállóan kiszámítani, mennyi marad, ha négyből kivonunk hármat. A tudományosság látszatával bíró közhelyeket és szemenszedett ostobaságokat hadaró professzor egyre fölényesebb, egyre magabiztosabb, egyre erőszakosabb lesz, teljesen megrészegszik attól a gyönyörűségtől, hogy sikerült fölébe kerekednie tanítványának, aki egyre megbűvöltebben, egyre tehetetlenebbül hallgatja professzora "tudós" magyarázatait. A tanár végül is önkívületében egy nagy konyhakéssel leszúrja tanítványát. A paroxizmusig fokozódó lecke egy szexuális jellegű agresszióba torkollik, a szerzői utasítások szerint a professzornak és a tanítványnak testtartásával, mozgásával érzékeltetnie kell, hogy a szellemi leigázás, a konyhakéssel történő gyilkosság a testi birtokbavétel aktusát is jelképezi. A szexuális gyilkosságot azonban minden országban bünteti a törvény, a kijózanodott professzor rémülten tekint újabb, immár negyvenedik áldozatára. Szobaasszonya siet a segítségére, aki az anya szerepét is betölti mellette. Horogkeresztes szalagot húz az újra riadt kis öreggé változott gyilkos karjára. A gyilkosságot politikai gyilkosságnak kell minősíteni, véli az asszony, akkor nincs miért félni. A professzor meg is nyugszik, jöhet a következő tanítvány, a következő áldozat. A lecke szerkezeti felépítése, az ábrázolás technikája ugyanaz, mint A kopasz énekesnőben - a Ionesco darabok szinte mind azonos sémára épülnek. A rendkívül egyszerű, mindennapi jelenet, egy számtanóra, mindinkább őrült álommá válik. A humor fő eszköze itt is a szó, a dialógus, amely A kopasz énekesnővel ellentétben itt nem a kommunikáció lehetetlenségét példázza., hanem a szavak lenyűgöző, értelemmegrontó hatását, a szavakkal való visszaélés veszélyeit. Nem nehéz az első hallásra ostobaságnak látszó mondatok valódi értelmét megtalálni, ha a néző tudja, hogy nem elégedhet meg az első, képtelennek tetsző jelentéssel, hanem az adott helyzetből kell kiolvasnia, kikövetkeztetnie az elhangzottak áttételes, gyakran szimbolikus értelmét. A képtelenség önmagában sem nem humoros, sem nem tragikus, egyszerűen csak képtelenség. Az értelmetlennek tetsző dialógus humora éppen abból fakad, hogy megértjük a képtelenségek valódi jelentését. S mennél nagyobb a távolság a képtelenség, abszurditás és valódi értelme közt, annál humorosabbnak érezzük a szavakban rejlő humort. A kispolgárságot, a kispolgári konformizmus önálló egyéniséget meg- semmisítő hatalmát támadja Ionesco Jacques vagy az engedelmesség című darabjában, amelyet A leckével egyidőben írt, még 1950-ben, de csak 1955-ben talált színpadra. Ezúttal Ionesco dühös indulatainak célpontja a kispolgári család, amely nem engedi, hogy tagjai kitörjenek a kisszerű konvencióknak, elavult erkölcsöknek, fantáziátlan életformának az abroncsai közül. A szürke egyformaság - ez Ionesco szerint a kispolgári család legfőbb törvénye. Ez ellen lázadna a család fekete báránya, Jacques, amikor megtagadja a családi credót, amikor nem hajlandó kimondani azt a mondatot, hogy "Imádom a szalonnás krumplit". Ennek a kijelentésnek a darabban jelképes súlya van, mint a hitviták végső tézisének, amelynek elfogadása vagy tagadása egyértelmű az egyházhoz tartozással, vagy az eretnekség vállalásával. Jacques apja, anyja, nagyszülei hiába rimánkodnak és hiába fenyegetődznek: az egyéniségét féltő, lázadó fiú csak nem akar megtörni: Ellenállását végül a húga győzi le, amikor megérteti vele, hogy hiába makacskodik, ő is csak "kronometrizálható", ami ionescói nyelven annyit tesz, hogy ő is alá van vetve az óra, azaz az idő törvényeinek, vagyis az ifjúság elkerülhetetlen elmúlásával ő is fel fogja adni lázadását. Ő is kispolgárrá lesz, mint a többiek. A legifjabb Jacques erre be is látja, hogy nem kerülheti el sorsát. Pompás ötlet az is, hogy a család férfitagjai mind a Jacques nevet viselik, akárcsak A kopasz énekesnőben említett Bobby Watson család, amelynek minden tagját, nemre való tekintet nélkül, Bobby Watsonnak hívják. Önálló személyiségük elvesztésével külön név sem illeti meg őket - véli Ionesco.
A Jacques megadását diadalmámorral fogadó család nem éri be a kispolgári hitvallással, a fiút, a tökéletes konformizálódás érdekében, meg is kell nősíteni. Egy kétorrú menyasszonyt vezetnek a fiú elé, aki erre még egyszer megmakacsolja magát. Rálicitál a családra azzal, hogy kijelenti - neki nem elég csúnya a kétorrú lány, ragaszkodik egy háromorrú menyasszonyhoz. Az orrok számán azonban nem múlhat a házasság - hiszen a nőstény-természet mindenre képes, csakhogy megkapja a neki szánt hímet -, és végül a kétorrú Roberta három orral tér vissza. Három orral és új Circeként, szavainak varázsával, tengeri malacokról szóló erotikus meséjével vonja bűvkörébe a szegény Jacques-ot, akiben a szexuális vágy újra csak megtöri az ellenállást. A mulatságos jelenet szomorú tanulsága, hogy előbb a család, az otthon kispolgári nevelése szorít rá a megalkuvásra, később szexuális vágyaink kényszerítenek családalapításra, a beilleszkedett szülők példájának követésére. A komédia végén Roberta és Jacques átölelik egymást, a családtagok obszcén táncot lejtenek a földön kuporgó pár körül. A fény kialszik, s csak a párzás örömét kifejező állati hangok hallatszanak. A szerző utasítása szerint a befejező jelenetnek a kínosság, a szégyenkezés érzését kell keltenie a nézőben. Egy 1957-es levelében Ionesco a következőket írta: "Hét éve játszották az első darabomat Párizsban. Kis bukás volt, közepes botránnyal. Második darabom már sokkal jobban megbukott, a botrány is nagyobb volt. 1952-ben A székek bemutatásával a dolgok kezdtek komolyabb méreteket ölteni: mindössze nyolc elégedetlen ember ült esténként a nézőtéren, de a zajt, amelyet darabom kiváltott, ennél jóval többen hallották meg Párizsban, Franciaországban, egész a német határokig. Harmadik, negyedik, ötödik. . . nyolcadik darabomnál a bukás egyre hatalmasabb méreteket öltött, s a tiltakozás hullámai átcsaptak a csatornán, áttörték a Pireneusokat, elértek Németországba, Spanyolországba, Angliába. A mennyiség átcsap a minőségbe? Úgy vélem, igen, mivel tíz bukás már sikert eredményezett. Ha balsikereim így folytatódnak, ez már valóságos diadal lesz.".
Ionesco egyfelvonásosai közül A székek a legkiforrottabb. Tömörségében, egyszerűségében sokatmondó, hallatlanul szuggesztív kis remekmű. A kis komédiák műfajában azóta sem tudott Ionesco hasonlót írni. A kiinduló helyzet Beckett Végjátékát idézi, de Strindberg Haláltánca is eszünkbe juthat. Egy tenger övezte kis sziget tornyában él egy nagyon öreg házaspár. A férfi az élete végső igazságát szeretné a világgal közölni, azt a nagy felfedezést, amelynek birtokában, úgy véli, az emberiség megválthatná önmagát. A házaspár hívására a jelentős emberek a világ minden tájáról eljönnek a szigetre. Az érkező vendégek azonban maguk láthatatlanok, csak a színpad telik meg székekkel, amelyeket az öregek hoznak be, hogy leültessék a meghívottakat. Maga a Császár is eljön, hogy meghallgassa a nagy igazságot. Az üzenet közlését a két öreg egy szónokra bízza, aki már nem láthatatlan, hanem hús-vér személy, múlt századbeli költő vagy festő jelmezébe öltözött, jó megjelenésű fiatalember. Az öregek úgy érzik, bevégezték küldetésüket, most már nyugodtan meghalhatnak, s az ablakból kiugorva a tengerbe vetik magukat. A szónok azonban nem képes a rábízott feladatot teljesíteni, mert süketnéma. Torkából csak artikulátlan hangokat tud kipréselni, írással is megpróbálkozik, de a táblára írt betűk nem állnak össze értelmes szavakká. A szónok látva, hogy nem bírja megértetni magát, rosszkedvűen távozik. A csalódottan kisereglő közönség egyre növekvő, majd elhaló moraját is halljuk. Mielőtt lehullna a függöny, még egy ideig látjuk a székekkel telezsúfolt, a vendégek tiszteletére színes papírszalagokkal feldíszített és konfettivel teleszórt, most már újra néma termet.
A kommunikáció nehézségeit vagy lehetetlenségét példázó parabola nemcsak annak a sokatmondó ötletnek köszönheti megrázó költői hatását, hogy az öregek otthonába betóduló tömeget a székek halmazával érzékelteti. Megrázó a gonddal, szeretettel megformált két öreg groteszk alakja is, szenilitás felé hajló roskatagságuk, egymás iránti féltő gyengédségük, örömük, amikor úgy vélik, hogy küldetésük sikerrel járt, s "boldog" haláluk, amikor is életük feladásával igazolják, hogy mennyire hisznek - küldetésükben. S éppen mert Ionesco meg tudja kedveltetni velünk a két bogaras öreget, annál fájdalmasabban érint bennünket is a világmegváltó kísérletük ostoba kudarca.
A modern drámairodalom jellegzetessége, a mondanivaló tudatos ambivalenciája, A székeknél is kimutatható. Kétséges marad, vajon az emberiségnek szánt üzenet valóban alkalmas lett volna-e a világ megváltására, mint azt az öregember hitte, vajon nem keltett volna még nagyobb csalódást, ha a szónok nem süketnéma, és továbbítani tudja a rábízott üzenetet. A kis öregek komikus ügybuzgósága láttán azt kell hinnünk, hogy az egybegyűltek nem sokat vesztettek azzal, hogy nem hallhatták meg a nekik szánt üzenetet. Személyes vallomás jellege is van a "tragikus tréfának". (Így határozta meg Ionesco komédiája műfaját.) Az üres székek a nézőteret is jelképezik, a színházat, amelyben Ionesco darabjait játsszák. Az írónak is másokra, a maga szónokaira - rendezőkre, színészekre - kell bíznia gondolatainak, költői vízióinak tolmácsolását, s nemegyszer tapasztalhatja, hogy rendezők, színészek nem mindig közvetítik szavait szándékainak megfelelően. Elkerülhetetlenül felvetődik a kérdés, vajon hisz-e Ionesco egyáltalában abban, hogy műveinek üzenete eljuthat közönségéhez, vagy tagadja. Mit is példáz tulajdonképpen Ionesco darabja: a kommunikáció nehézségét vagy lehetetlenségét? A neves angol kritikussal, Kenneth Tynannel folytatott vitájában Ionesco visszautasítja azt a vádat, hogy szerinte a szavaknak nincs értelmük, s a nyelv nem alkalmas a kommunikációra. Mint kifejti : ". . . már maga az a tény, hogy valaki színpadi művek megírására és bemutatására vállalkozik, ellentmond az ilyesfajta felfogásnak. Én csak azt állítom, hogy ha nem is abszolút lehetetlen, de nehéz megértetnünk magunkat, és színművemet, A székeket is védőbeszédnek, talán túlságosan patetikusra sikerült védőbeszédnek szántam a kölcsönös megértés szükségességének érdekében."
Más helyütt, színházi jegyzeteiben kifejti, hogy különbséget tesz ideológiák és tudomány között. Megfogalmazása szerint az ideológiák önkényes hipotézisekre épülnek, az adott szükségletnek megfelelő kombinációk, hamis tanok, amelyeknek segítségével mindent és mindennek az ellenkezőjét is lehet bizonyítani. Írói küldetésének tekinti, hogy leleplezze a szellem manipulátorait, az ideológusokat. A tudomány - magyarázza Ionesco - a valóság tényeire épül. A tudósnak, mielőtt állít valamit, kutatnia, kísérleteznie kell, s következtetéseinek ki kell bírnia a tények kritikáját. Éppen ezért az egzakt tudományok megállapításainak objektív értékük van. A művészet is az igazság kifejezésére szolgál. A művészet nem tud hazudni, a művészet mindig igaz. "A művészet nem tükre, nem képe a világnak, de megfelel a világ képének" - szögezi le Ionesco. Színműveiben nem is tesz kísérletet arra, hogy hű képet adjon a társadalomról, a társadalmat átható ellentmondásokról,
a társadalmat mozgató erőkről, hogy a valóságot tükröző realista drámák írásával próbálkozzék. Ionesco beéri azzal, hogy a valóság egyes, általa kártékonynak, elítélendőnek vélt tendenciáit kiemelje, felnagyítsa, eltúlozza, és ezzel leleplezze veszélyességüket. Igazsága a karikatúra igazsága. Éppen ezért végül is irreveláns az a kérdésünk, vajon A székekben a kommunikáció lehetetlenségét vagy nehézségeit kívánja-e hirdetni. A költői parabola varázsa, izgalma játékos sokértelműségében rejlik, amely egyszerre engedi meg többféle értelmezés lehetőségét. A műfaji meghatározás - tragikus tréfa - szintén a darab ambivalens jellegét hangsúlyozza. Ne vegyük komolyan, hiszen csak tréfa: de mivel tragikus tréfa, tehát a tréfába rejtett keserű mondanivalót a maga nemében a lehető legkomolyabban kell vennünk. Ionesco parabolája megnevettet, megráz, elmélkedésre késztet - s ezzel elérte célját.
1953-ban tovább folytatódik a Ionesco-darabok "bukás"-sorozata. A Théâtre de la Huchette-ban hét rövid jelenetét játsszák, a Théâtre du Quartier Latin A kötelesség áldozatait tűzi műsorára. 1953-ban - a Godot-ra várva sikerének évében - az abszurd drámák egyszerre csak az érdeklődés középpontjába kerülnek. 1954-ben a Godot diadalának színhelyén, a Théâtre du Babylonban Jean-Marie Serreau, a kis színház igazgatója, maga rendezi Ionesco új darabját: Amadée, vagy hogyan lehet tőle megszabadulni. A kötelesség áldozatainak és az Amadée-nak a rossz lelkiismeret a témája. A két darab közül az utóbbi a sikerültebb. A kötelesség áldozatainak szimbolikája túlságosan bonyolult, s ami ennél is nagyobb baj - túlságosan közvetlenül érezhető benne a freudista tanok hatása. Ionesco először kísérli meg, hogy darabja központi alakjában önmagát állítsa színpadra, de az önanalízist, a maga neurózisának színpadi megjelenítését ezúttal még nem sikerül kiemelnie a privát ügy szférájából. A freudista pszichoanalitikus tanok, mint a század annyi más írójára, Ionescóra is nagy hatással voltak. E hatás nélkül aligha lehet megérteni darabjainak szürrealista tendenciáit. Ionesco elismeri Freud tanítását a tudatalatti fontosságáról, lelki világunkat, magatartásunkat meghatározó szerepéről. Az irodalom, a színház feladatát is abban látja, hogy elvezessen minket a tudat-alattinkban rejtőző elfojtott félelmeinkhez, komplexusainkhoz, hogy ezek felszínre hozásával megszabadítson bennünket nyomasztó szorongásainktól. Darabjaiban mindenekelőtt önmagáról kíván vallani, a maga tudat alatti szorongásait akarja kifejezni - innen színműveinek egyre erősödően szubjektív és lírai jellege. Meggyőződése, hogy mivel napjainkban az embereket hasonló félelmek, szorongások gyötrik, mennél őszintébben tud vallani önmagáról, annál inkább képes az emberiség közös gondjainak a kimondására. Ionesco azt is elfogadja Freud tanításaiból, hogy a tudatalattihoz vezető egyik út az álmokon keresztül vezet. Ezért is emlékeztetnek színművei szorongásos álmokra - ugyanaz az egyre fokozódó nyomasztó atmoszféra, ugyanaz a látszólagos logikátlanság uralkodik bennük. Mint az álmokban, az ő darabjaiban is megismétlődik, hogy a mindennapi élet realitása egyszerre csak átcsap az irrealitásba. A szorongásos álmok jellegzetes mozzanatai is feltűnnek, mindenekelőtt a tehetetlen bénultság érzése a halálos veszedelem pillanatában, vagy a levegőbe emelkedés, a felszabadult repülés élménye a boldogság, az öröm kifejezésére. Az ébrenlét logikájának kötelmei alól felszabadult, s csak a szabad asszociáció képzeletgazdag ötleteihez igazodó dialógusok mondatfűzése is a freudi hatásra utal, az analízisben elhangzó vallomásokra, amelyeknek gondolatfűzése szintén a szabad asszociáció, a tudat kontrollját feloldó kapcsolataira épül. A francia szürrealisták, az idős André Bretonnal az élükön, az elsők között fedezték fel, hogy Ionesco színműveinek nyelve nem áll messze a tudat felügyeletét megtagadó, az automata írás elvét követő költészetüktől. A szürrealistákkal való rokonságát Ionesco sem tagadta, bár későbbi színműveiben a dialógusok nyelve egyre inkább visszatér az ébrenlét logikáját követő mondatfűzéshez. Az Amadée kiinduló képe egyike a legjellegzetesebb ionescói ötleteknek. Amadée és felesége a színpadon nem látható hálószobájukban egy hullát rejtegetnek, valamely közös vétkük jelképét. A hullától, a bűntudattól nem lehet megszabadulni. Az idő múlásával a bűntudat csak tovább nő, s ezzel a hulla is dagadni kezd. Nő a hulla lába, áttöri a falat, és egyre beljebb nyomul a színpadon látható szobába, ahol ezen felül még kipusztíthatatlan mérges gombák is nőnek a padlóból. Idáig hibátlanul kifejező Ionesco képe, a folytatása azonban már nem ilyen meggyőző. A házaspár számára a hulla további rejtegetése, az elzárkózott, bujkáló, bűntudatos élet lehetetlenné válik. Amadée nyakába veszi a holttest lábait, és megpróbálja kivonszolni a lakásból, hogy majd valahol elássa a földbe. A léggömbszerűen megdagadt test azonban a levegőbe emelkedik, s magával ragadja a város házai fölé a gondjaitól, szorongásaitól végre megszabadult, boldog Amadée-t.Ionesco minduntalan visszatérő aggodalma, hogy a holmik, az anyagi javak körülveszik, elárasztják, megfojtják tulajdonosaikat.
Az úgynevezett jóléti vagy fogyasztói társadalom jellegzetes tünete ez, ahol a közszükségleti cikkek a kisemberek számára is elérhető közelségbe kerültek, s most már minden erőfeszítés e javak megszerzésére irányul. A beszerzett áruk már nem a vevő kényelmét, javát szolgálják, hanem körülkerítve őt elvágják a világtól, a többi embertől. Mintha csak börtönbe vagy koporsóba zárnák!  A tárgyak elszaporodásának, eluralkodásának ezt a fenyegető rémképét idézi elénk Ionesco Az új lakó című kis komédiájában, amely az Amadée-val egyidőben született, még 1953-ban, de amelynek az ősbemutatóját csak két évvel később, 1955-ben tartották meg Finnországban. Ez az egyfelvonásos is szemléletesen példázza Ionesco szorongásos álmok világát idéző ábrázolási módszerét. A darab expozíciója egy mindennapi, természetesnek tetsző eseményből indul ki, mint a legtöbb álom. Új lakó költözik az üresen álló lakásba.  A bútorok beözönlésének mértéktelensége, az özönlés egyre gyorsabb tempója, a tárgyak mozgásának fenyegető önállósulása, a mozgási tér beszűkülése cella vagy koporsó méretre teremti meg a szorongásos álom nyomasztó atmoszféráját. A képletes helyzet - az életünk során gyűjtött, hozzánk tapadó tárgyak elöntenek,megfojtanak bennünket - materializálódik, ábrázolódik a színpadon. A képletes szituáció konkrét ábrázolása groteszk, komikus helyzetek sorát teremti a színpadon. Ennek az ábrázolási módnak a következménye, hogy Ionesco humora jelentős mértékben él a helyzetkomikum eszközeivel - Samuel Becketthez hasonlóan ő sem veti meg a cirkuszi bohóctréfák legdurvább fogásait sem. Az ábrázolás ambivalenciája a komédia olyan értelmezését is megengedi, hogy az új lakót elborító bútordarabok az életünk során felhalmozott, hozzánk csapódott tárgyakhoz fűződő emlékeket is jelentik, sőt talán csak az emlékeket, amelyekbe bezárkózva lélekben is elszakadhatunk a minket körülvevő világtól.
A díszletezést alig kívánó, kevés szereplős, erősen intellektuális tartalmú, kísérleti jellegű Ionesco-daraboknak a zsebszínházak és pinceszínházak ideális otthont nyújtottak. Ezek a kis színpad intimitását, színész és közönség közvetlen kapcsolatát igénylő komédiák, tréfák, jelenetek nehezen is viselnék el a nagy színházak tágas, távolságot tartó atmoszféráját. Viszont érthető, hogy a drámaírói pályáját amúgy is már elég későn kezdő Ionesco - mint említettük, negyvenes éveiben járt már - nem érhette be sokáig a kísérletező író szerepével. Benne is feltámadt az igény, hogy kitörjön "az avantgarde gettójából", s az egyfelvonásosoktól, a kisszínházaktól eljusson a nagy színházakban bemutatható, egész estét betöltő drámákig. A többi avantgardista íróhoz hasonlóan, neki is szembe kellett néznie azzal a nem könnyen megoldható feladattal, mint lehet a maga laboratóriumi méretekben alkalmazkodó szerkesztésmódjával nagylélegzetű, szélesen építkező, több felvonásos színműveket írni. Ionesco tulajdonképpen a legegyszerűbb megoldást választotta: megtartotta az egyfelvonásos formát, három-négy, a közös központi alak személyén keresztül néha csak lazán összefüggésbe kerülő egyfelvonásosból alakította ki egész estét betöltő drámáit. Stációdrámákat szerkesztett, amelyekben minden felvonás vagy kép egy-egy állomás a főhős életében.
Már az eddigi színművekben is érezhető volt, hogy a középpontba állított alak, a címszereplők: Jacques, Amadée vagy Choubert, A kötelesség áldozatainak hőse, tulajdonképpen az író alteregója, aki hol a kispolgár minden feltűnést kerülő konfekcióöltönyében, hol az entellektüel-író magas nyakú pulóverében jelenik meg előttünk. A nagy darabokban még fokozottabb hangsúlyt kap, hogy a főhősök személyében az író nagyrészt önmagát ábrázolja. Ezt jelzi azzal is, hogy a központi szereplő neve változatlan marad - mindig Bérenger-nak hívják, bár ezek a Bérenger-k egymástól függetlenül létező személyek, rendszerint társadalmi helyzetük, koruk, jellemük sem azonos. Ami azonban mindig közös bennük, az a naiv ragaszkodásuk érző, gondolkodó ember-voltukhoz, lázongó szembenállásuk az elgépiesedett, elidegenedett, szklerotikussá vált világgal, amely magához akarja idomítani, hasonlítani őket. A stációdrámákban ki is tágul Ionesco darabjainak színtere, a főhős, Bérenger kilép a család szűk köréből, az otthon négy fala közül. Hol a város forgatagában találkozunk vele, hol megszokott kávéháza teraszán üldögélve. Munkahelyén is látjuk, az irodában, vagy a királyi palotában a trónszéken. Egyszer a szabad természet zöldellő mezőit járja, másszor a levegőben "gyalogol" és az antivilág útjait keresi.

Az új lakó

A Huchette színház

A bér nélküli gyilkosban Bérenger a fényesség városába jut el, a modern építőművészet és technika minden szépségét és vívmányát megvalósító városrészbe. Lelkesedve csodálja az örökké felhőtlen ég csodálatos kékségét, a szebbnél szebb villalakásokat, a gondosan ápolt parkok ragyogó zöldjét, a rózsák pompás színeit, a békét, nyugalmat árasztó csendet. Azt képzeli, eljutott a boldog-ság honába. Lelkesedése csak akkor csökken, amikor megtudja, hogy e városrész lakóit egy félelmetes, elfoghatatlan gyilkos tartja rettegésben. Ezért van minden ablak zárva, ezért üresek az utcák, s aki teheti, menekül innen. Bérenger nem veszi észre, hogy ez a tökéletesen szabályozott, gépesített és sterilizált város minden ragyogása ellenére sem ad lehetőséget normális emberi életre, a hatóságok közönye azonban felháborítja, amellyel tudomásul veszik a gyilkos létezését. Amikor szerelmét is megölik, a lelkes Bérenger elindul, hogy fellármázza, a rendőrséget, s ha kell, maga számoljon le a gyilkossal. A főkápitányságra nem jut el, ellenben hazafelé tartva egy elhagyott utcában szembetalálja magát a gyilkossal, egy alacsony termetű, girhes, félszemű csavargóval. Bérenger hiába hiszi magát erősebbnek, hiába fenyegeti, kérleli a gyilkost, hiába sorolja fel a józan ész minden érvét, hiába próbálkozik vesztegetéssel, a bér nélküli gyilkos az érvekre, könyörgésekre csak gúnyos kacajjal válaszol. A kafkai jelenet végén előveszi azt a konyhakést, amellyel Joseph K.-t, a Per hősét is kivégezték az érte küldött hóhérok. A gyilkos maga a kérlelhetetlen halál, és hiába veszi elő Bérenger ócska mordályait, a ravaszt nem tudja meghúzni. Bérenger nagy monológja, tíz sűrűn nyomtatott oldal, a dráma utolsó jelenete, és egyben a dráma csúcspontja is. Szomorúan, de megrázó erővel példázza minden törekvés hiábavalóságát, értelmetlenségét a halállal szemben. A gyilkos azonosítása a halállal nem az egyetlen lehetséges értelmezése a félszemű csavargó alakjának. Van, aki szerint a társadalomban levő gonoszat, az ősrosszat, az emberiség megszemélyesített bűneit, az emberi lét értelmetlenségét jelképezi. De meglehet, hogy Bérenger saját elfojtott agresszív ösztöneinek megtestesített alakjával találja magát szemben, s azért nem tudja elpusztítani, mert végül is önmagára ismer benne. Vagy a mindent elpusztító ostoba polgári morál jelképe volna a vigyorgó gyilkos? Az értelmezés ambivalenciája megfelel Ionesco szándékainak, s ahogy Beckett Godot-ja sem azonosítható teljes egyértelműséggel sem Istennel, sem a haladás vagy a remény fogalmával, a fizetséget nem kérő gyilkos sem tekinthető kizárólag a halál vagy az ősgonosz, vagy a polgári morál allegorikus jelképének.Kilépve a polgári otthon, s ezzel a privát élet keretei közül Ionesco drámáiban egyre nagyobb szerephez jutnak a közélet, a politika gondjai. A gyilkost hajszoló útján Bérenger akaratlanul is tanúja Pipe, vagy magyarra lefordítva Liba anyó, és hívei tömeggyűlésének. Liba anyó és mozgalma a szociális demagógiával élő fasiszta diktatúra jelképe. A fasizmus az 1940-es évek elején Romániában is hatalomra jutott. Ez az élmény is közrejátszhatott Ionesco legjelentősebb műve, Az orrszarvú megírásában. Az orrszarvúban ábrázolt, bírált folyamat azonban nem szorítkozik pusztán a román, német vagy olasz fasizmus kritikájára. Nem is elsősorban azzal a céllal íródott, hogy leleplezze a harmincas-negyvenes évek fasiszta rendszereit. Sokkal inkább a konformizmus drámája, azt a folyamatot kívánja szemléltetni, ahogy egy embertelen rendszer hatalomra kerül, ahogy magához idomítja az ellenállásra gyenge polgárokat, kiforgatja őket embermivoltukból, s ahogy vadállatokká változtatja valamennyit. A konformizmusnak, a hatalomhoz, a többséghez való alkalmazkodásnak azt a mechanizmusát tárja elénk, amely minduntalan megismétlődhet a történelem folyamán, ha az embertelen hatalom csak egyes jószándékú emberek lelkiismereti tiltakozásával találja magát szemben.
A dráma cselekménye, a kiinduló helyzet ezúttal is zseniálisan egyszerű és sokatmondó. Egy francia városkában váratlanul feltűnik egy orrszarvú, majd még egy és még egy. A polgárokat meglepi az orrszarvúak váratlan és józan ésszel semmi módon sem magyarázható megjelenése, a kis város határában még cirkusz sincs, ahonnan elszabadulhattak volna. Az első felvonás Daumier-karikatúrákra emlékeztetően adja vissza a kis városka lakóinak szűk látókörű reakcióit, akik a helybeli filozófustól a háziasszonyig, mind mellékes körülményeken akadnak fenn, azon vitatkoznak, vajon a felbukkant egyszarvú vagy kétszarvú állat az ázsiai vagy afrikai orrszarvúak családjába tartozik-e. Még akkor sem próbálnak védekezni a fenyegető veszedelem ellen, amikor kiderül, hogy ők maguk változnak át vadállattá, méghozzá egyre gyorsuló ütemben. Eleinte nagy a felháborodás, fennkölt szónoklatok hangzanak el a humanizmus nevében, de amint nő az orrszarvúak hordája, s egyre több patás dübörög végig leszegett fejjel a városka utcáin, egyre többen akadnak, akik, bár fenntartják elutasító, elítélő álláspontjukat, úgy vélik, meg kell érteni azokat, akik úgy döntenek, hogy orrszarvúvá változnak. De ez már az első lépés az emberség feladásának útján, amely elkerülhetetlenül elvezet az átváltozás igenléséig, majd magához az átváltozáshoz. Az átváltozás epidémiája egyetlen embert kímél meg, Bérenger-t, egy szakkönyvkiadó alkoholista korrektorát, a városka egyetlen józan gondolkodású polgárát. De végül még neki is kétségei támadnak, vajon nem azoknak van-e igazuk, akik a többséghez igazodtak. Ha mindenki orrszarvúvá vedlett át, akkor vajon nem az orrszarvú testesíti-e meg az emberrel szemben az új, magasabbrendű eszményt? Bérenger, az entellektüel azonban nem változhat át orrszarvúvá. Már az a tény, hogy kételkedni kezd saját álláspontjának jogosságában, arra ítéli, hogy menthetetlenül ember maradjon - egy orrszarvúnak nincsenek és nem is lehetnek kétségei. Bérenger tehát fegyvert ragad, s elhatározza, megvédi emberségét a vastagbőrű vadállatokkal szemben.
Ionesco érezhette, hogy első, egész estét betöltő darabjának, A bér nélküli gyilkosnak a szerkezeti felépítését a kritika nem minden alap nélkül bírálja, hogy az egymást követő motívumok, a cselekmény különböző szálai nem állnak össze egységes drámai ívbe, az epizódok egymásba kapcsolódása az esetlegesség benyomását kelti a nézőben. Az orrszarvú építkezése ennél sokkal szigorúbb és következetesebb, mondhatni klasszikusan egyszerű. Az író mindvégig kitart az expozícióban elindított téma mellett, ezt vezeti végig, bontja ki a három felvonáson keresztül, a legkisebb kitérő nélkül. A dráma ritmusát is az események feltartóztathatatlan menete határozza meg. Stációdráma Az orrszarvú is, csak amíg a stációdrámákban általában a hős vándorol élete egyik állomásától a másikig, s alakítja át egyéniségét újabb és újabb élményeinek megfelelően, addig itt a főhős, Bérenger az, aki nem mozdul, nem változik, hanem a körülötte levő világ alakul át folyamatosan emberiből - orrszarvú világgá. A mozgás irányát tekintve az eredmény ugyanaz. A beszűkülés regresszív folyamatát is megfigyelhetjük a dráma szerkezetében. Az első felvonás színhelye még egy vidéki városka tere, ahová az író elvezetheti e városka jellegzetes figuráit. A második felvonás első képe Bérenger hivatalában játszódik, egy szűk iroda falai közt, a szereplő személyek száma is csökken. A második felvonás második képe és a harmadik felvonás színtere már csak egy szobára zsugorodik, Bérenger barátja, Jean, illetve Bérenger otthonára. Bérenger mellől is egyre inkább eltűnnek az emberek, míg végül tökéletesen egyedül marad egy rinocérosszá változott társadalomban. A dráma derűs, bohózati elemekkel tarkított vidéki életképből egyre fokozódó tempóban jut el a nyomasztó álmok grand-guignol borzalmáig - az orrszarvúak támadásától fenyegetett magányos ember rettegéséig.
Az orrszarvú meghozta Ionesco számára a világhírt. A darab ősbemutatójára 1959-ben már a határokon kívül, Németországban, Düsseldorfban került sor. Párizsban az akkor még Jean-Louis Barrault vezette, nemzeti színház rangjával bíró Théâtre de France vállalkozik Az orrszarvú színre vitelére. Londonban az ismert amerikai rendező és színész, Orson Welles rendezi Az orrszarvút a Royal Court Theatre-ben, és Lawrence Olivier alakítja a főszerepet. Az orrszarvú írói csúcsteljesítményét Ionescónak azóta sem sikerült felülmúlnia. Úgy látszik, ő maga is érezhette, hogy szinte mindent kiadott magából, mert következő színművének, A légbenjárónak az expozíciójában az írót megszemélyesítő Bérenger azt kérdezi magától, van-e még mit mondania a világnak. Fáradtságról panaszkodik, s abban sem egészen bizonyos, hogy lesz-e elég ereje a szükséges belső megújuláshoz.1962 őszén Ionesco ágynak esett, s attól félt, hogy meg fog halni. Ennek a halálfélelemnek a hatása alatt íródott A király halódik című drámája. Ionesco darabja tulajdonképpen azt a közhelyet ismétli, hogy meghalni iszonyú. Ezt azonban olyan megrázó, költői erővel, az élménynek, a vallomásnak olyan hitelével fogalmazza meg, hogy ezzel a középkori moralitás formáját követő színművet a nagy haláltragédiák sorába emeli. Első olvasásra a dráma szomorú lírája ragadja meg az embert, s az élettől való elszakadás fájdalmát zengő, egymást követő lamentációk füzére kétséget is ébreszt, vajon A király halódik még drámának tekinthető-e, nem inkább rekviemet olvasunk-e. A drámai formának ez a felbontása még összhangban is állhatna a hagyományt tagadó ionescói avantgardista szellemmel, az antidráma újító követelményeivel. A pályatárs Samuel Beckett drámáit elemezve azonban már hangsúlyoztuk, hogy a dramaturgia alapvető művészi törvényeit nem lehet büntetlenül, az esztétikai érték csorbítása nélkül megsérteni, s fő műveiben - ösztönösen vagy tudatosan, de - egyetlen nagy drámaíró sem lépi át a végső határokat. Legfeljebb úgy tesz, mintha semmibe venné az esztétikum alapvető parancsolatait. Ahogy a bűvész is azt a látszatot kelti, mintha varázsereje révén áthághatná a fizikai törvényeket, amikor üres kalapból nyulat, rózsákat, kendőket húz ki. A király halódik témája lírai megoldást sugall. A halált senki sem kerülheti el, nem is lehet ellene küzdeni, itt nincs választási lehetőség. A drámai konfliktus lényege pedig a küzdelem, a több lehetőség közti választás. Látszólag Ionesco alterego hősének, Bérenger királynak sem adatik meg a választás, a küzdelem lehetősége, életének órája lejárt. Ennek megfelelően a színmű legalábbis első megközelítésre egyetlen megrázó lírai búcsúnak látszik: Bérenger király búcsúzik az élettől, mindazoktól, akiket szeretett, az élet nagy és kis örömeitől és fájdalmaitól, az élet jelentéktelen eseményeitől, minden szépségétől és rútságától.
A király búcsúzik, és a királyt búcsúztatják. Ünnepélyes; rituális külsőségek közt történik meg a király felkészítése a halálra.
A lírai búcsú áradása és az előadásmód ceremoniális, ünnepéIyes, patetikus külsőségei mögött húzódik meg a tényleges dráma, Bérenger valódi konfliktusa. Igaz, mindenképpen meg kell halnia, de kétféleképpen fogadhatja a halált, gyáván vinnyogva, sírva, zokogva, értelmetlenül kapálódzva ellene, mint az engedetlen gyermek. Vagy fogadhatja a halált királyhoz illő méltósággal, aki levetve a földi lét minden kisszerű kötöttségét, emelt fővel lép a beteljesülést ígérő megsemmisülésbe. A dráma első jeleneteiben I. Bérenger király megtudja orvosától, hogy halálos beteg, életéből már csak az a néhány óra van hátra, amely alatt a színpadi játék végbemegy. Bérenger nem akarja elhinni a rettenetes hírt, minden erejével tiltakozik a halál ellen, megpróbál ellenállni, lázadni. Segítségért, élete megmentéséért könyörög, de csak fiatalabb felesége, Marie hajlandó melléje állni. A fiatalasszony szerelme azonban nem képes őt megváltani a haláltól, s az anya védő, óvó szerepét betöltő idősebb feleség, Marguerite egyre inkább visszanyeri hatalmát a király felett. Marguerite és az udvar arra biztatják Bérenger-t, hogy szabaduljon meg az emberi méltóságát, királyi mivoltát megcsúfoló, lealacsonyító halálfélelemtől, s vállalja sorsát. A dráma első része az ember gyermeki, tehetetlen, groteszk rémületét demonstrálja a halál kérlelhetetlen közeledésével szemben, a második részben -amint Bérenger egyre inkább tudomásul veszi az elkerülhetetlent - a groteszk elemek egyre inkább háttérbe szorulnak, alakja egyre jobban felmagasztosul, s a halálban végül is tragikus fenséget kap. Nem hallgathatjuk azonban el, hogy Ionesco halál-misztikája,a halálnak ez a felmagasztosítása materialista gondolkodású ember számára romantikus ködképnek tetszik. És itt nem pusztán azt hirdeti a dráma, hogy emberi méltóságunkat a halállal szemben sem szabad megtagadnunk - ezt a gondolatot még el lehetne fogadni -, hanem azt, hogy embermivoltunk a lét földi nyűgeitől, kötöttségeitől megszabadulva, a halálban éri el beteljesedését. Olyan végkövetkeztetés ez, amelyet kevésbé feldúlt pillanataiban Ionesco maga sem vehet egészen komolyan. Bérenger elmúlásában az író azonban nem pusztán önmagát és az emberiséget, hanem a nyugati civilizáció halálát gyászolja, annak a történelmi korszaknak a végét, amely az emberiséget elvezette az acél, a puskapor, a kormányozható léghajó, a távíró, a telefon feltalálásához, amelynek során milliós városok épültek, amely Homérosz-t és Shakespeare-t adta a világnak. De Bérenger király birodalma fölött már nem kel fel többé a nap, az eget állandóan sűrű felhők borítják, a földeket szárazság, áradások és földrengések sújtják, vesztett háború, éhség, szegénység gyötri a lakosságot, amely elmenekül az országból, a valaha pompás királyi palota omladozik. Bérenger-nak mennie kell, hogy országa felett újra kisüssön a nap, hogy népe élvezhesse a béke áldásait. A király meg is érti távozásának szükségszerűségét, és trónjával, palotájával, feleségeivel, udvartartásával a semmibe tűnik. A függöny lehull, de hogy ki és mi következik utána, erről már nem szól Ionesco drámája.
Ionesco groteszk komédiáiban két egymásnak ellentmondó tendenciát figyelhetünk meg: ahogy nő az író érdeklődése a külvilág, a közélet, a politika eseményei iránt, úgy fokozódik a drámákban megnyilatkozó szubjektivitás is, egyre csökken az írói távoltartás a színműveiben minduntalan visszatérő Bérenger-k és önmaga között. Szomjúság és éhség főhősében, Jean alakjában Ionesco minden belső gátlást félretéve közvetlenül önmagát állította színpadra. Naplójából, amelynek egyes részletei különböző folyóiratokban közlésre kerültek, kitetszik, hogy Jean drámai kalandjaiban az író a maga "szorongásos álmait" transzponálja a színpadra. Az önéletrajzi jelleg természetesen mit sem változtat azon az írói szándékon, hogy főhősében a szenvedő ember, az összemberiség képviselőjét kelljen látnunk. A Szomjúság és éhséget Moliére színháza, a Comédie Francaise mutatta be 1966-ban. A bemutató idején az egész estét betöltő színmű még csak három felvonásra, azaz három epizódra oszlott. Időközben azonban a szerző még egy negyedik epizódot iktatott a második és harmadik közé.
Az első felvonás vagy epizód "A menekülés" címet viseli. Mint a Jacques vagy az engedelmességben, itt is a polgári család kisszerű unalma, konformizmusa, életet megszürkítő béklyói ellen lázad az írót és mindnyájunkat megszemélyesítő drámai hős. A nehéz álom atmoszférájában tartott jelenetben azonban nem a nevetés dominál, mint a cirkuszi bohózat tréfáira épített korai komédiákban, hanem a meggyötört lélek fájdalmas lírája. Jeant a közös múlt örömei és nehéz emlékei kötik feleségéhez, Marie-Madelaine-hoz, boldog szerelmüket testesíti meg a bölcsőben ringatott csecsemő - lányuk, Marthe. A választékos, emelkedett dialógusokból kitetszik, hogy a változás izgalma, a kaland újszerűsége, a végtelen tisztasága után vágyódó író szabadulni kíván felesége kizárólagosságot igénylő szerelmétől, amellyel be szeretné őt zárni közös emlékeiket, közös múltjukat őrző régi otthonukba. Jean egy allegorikus értelmű, a gyermeki naivitás humorába ágyazott, de költőien fájdalmas bújócskajáték során menekül el otthonából, felesége elől. Vándorlásai során Jean, a színmű következő epizódjában ("A találkozó"), a tiszta kék végtelenséget ígérő magas hegyek közt járva egy fennsíkra épített múzeum elé érkezik. A múzeum bejáratát két különös, kafkai jellegű, de látszólag jóindulatú őr vigyázza. Itt a múzeumban volna találkozója a vándornak egy fiatal hölgygyel, magával a Szépséggel, az Ifjúsággal, a romantikus, tiszta Szerelemmel. Álomszerűen meghatározatlan az imádott nő neve, külseje, a férfi még a találkozó időpontjára sem emlékszik teljes bizonyossággal. Jean hiába is várakozik, a hölgy nem jön. Az este elérkezik, a férfi reménykedéseit, aggodalmait közönnyel szemlélő őrök bezárják a múzeum kapuját. Jean itt a múzeum sterilizáltan tiszta világában sem találja meg a szépséget, a vágyott boldogságot. Tovább kell vándorolnia.

Ionesco a Kopasz énekesnő szereplőivel.

Macbett

A később beiktatott harmadik epizódban ("A falnál") egy régi műemlék, egy hatalmas fal elé turista házaspár érkezik. Számukra ez a fal nem több bédekker-látnivalónál, az asszony nagyképű tudálékossággal vitatkozik az emlékmű koráról, stílusáról, esztétikai értékéről, a férfi naiv áhítattal csodálja szépségét. - Vándorlásai során Jean is ide érkezik, ő azonban nem éri be ennyivel, ő tudni szeretné, mi van a fal mögött, mit rejt magában a hatalmas építmény, amelynek csak külső oldalát láthatja. De bármerre is halad Jean, mindig csak a falba ütközik, a bejáratot sehol sem találja. Börtönfal ez is, Jean magányának jelképe, amely őt mindenki mástól, a titoktól, a végső igazságtól elválasztja. A fal végül is a semmibe tűnik, s Jean egy sivár konyhán keresztül újra a szabadba jut. Egy szakácsnő, a sors istennője mutatja számára a tovább vezető utat. A negyedik jelenetben, amelynek már a címe is kísérteties ("Fekete misék a jó kocsmában"), Jean vándorlásainak végállomásához, egy különös vendégfogadóhoz érkezik, amely - minthogy fekete és vörös csuhába öltözött szerzetesek lakják - kolostor is lehetne. A házigazdák az érkező vendég tiszteletére ijesztő színjátékot mutatnak be, a középkori inkvizíció módszereire emlékeztető félelmetes kínvallatást. Két ketrecben egy-egy rabot őriznek, a materialista-ateista elveket valló Berchtollt (Ionesco itt félreérthetetlenül Brech-tet veszi célba), és az idealista, istenhivő Trippet. A színjáték abból áll, hogy a kiéheztetett, szomjúságtól gyötört foglyoknak csak akkor adnak enni és inni, ha megtagadják elveiket. Brechtollt arra kényszerítik, hogy istenhivőnek vallja magát. Trippnek pedig káromló szavakkal kell megtagadnia istenét. A demonstráció célja azt bizonyítani, hogy az élet nagy mechanizmusa (amelynek a "jó kocsma" álomszerű kísérteties jelképe) az embereket elveik feladására tudja bírni, hogy nem a belső meggyőződés, hanem ételt és italt biztosító gazdáik igénye szabja meg az ideológusok tanításainak tartalmát. Az élet nagy vendéglőjéből Jean sem szabadulhat többé, neki is fel kell öltenie a szerzetesek csuháját, s a kapott ellátást beláthatatlan időre szóló ételfelhordó, pincérszerű szolgálattal kell megfizetnie. Miközben megkezdi munkáját, a börtön-kocsma előtti szabad térségben, egy csodálatos, virágos, zöld kertben Jean visszafiatalodott felesége és időközben szép fiatal lánnyá érett gyermeke várják kiszabadulását. A családi élet öröme, ami elől elmenekült otthonról, végül is mint elérhetetlen ábrándkép jelenik meg Jean előtt. Ionesco boldogságot, megváltást kereső János evangelistájának útja a pokolba vezetett.
A Szomjúság és éhségben Ionesco már nem hoz egyetlen új gondolatot sem, amelyet hasonló vagy más formában el nem mondott volna előző írásaiban, drámaépítkezési technikáját is megismertük már a korábbi színművekben. A világszerte ma is minduntalan műsorra tűzött pályakezdő egyfelvonásosok, A kopasz énekesnő, A lecke, A székek, vagy az egész estét betöltő Az orrszarvú, amelyek egyetlen szuggesztív ötletre épülnek, sokkal inkább keltik a művészi tökéletesség, a "klasszikusság" élményét, mint a tagadhatatlanul gondolatgazdagabb, érettebb Szomjúság és éhség. Nem meggyőző a színmű önmagában zárt egyfelvonásosokra tagolódó, stációdrámákat követő szerkezete sem. Ezt jelzi az is, hogy Ionesco minden további nélkül közbeiktathatott a második és harmadik epizód közé egy negyediket, amely egyáltalában nem hiányzott a darabból, de nem is hat felesleges betétként. Az egyes epizódok kapcsolata olyan laza, hogy a jelenlegi második és harmadik epizód közül bármelyik elhagyható, vagy helyettesíthető egy új, a későbbiekben megírandó jelenettel.
A Szomjúság és éhség mindezek ellenére mestermunka, amely magába zsúfolja egy élet, a drámaírói pálya minden tapasztalatát. Komor és nehéz írás, amelyben a sötét színek dominálnak. Az elégikus, patetikus, önsajnálkozástól nem ment lírai hang itt már nem olyan egyeduralkodó, mint A király halódik-ban, feloldódik az egyes epizódok félelmetesen groteszk, keserű humorában. Eltűnt a korábbi darabok harsány, diákos tréfálkozása, eltűntek a napfényes, virágos, tarka színek, háttérbe szorultak a sziporkázóan szellemes nyelvi ötletek is, a kifacsart szavak, a szójátékok - a komikus felsorolások, ismétlések, az értelmetlen klisékké vált közhelyek kifigurázásai. Az új hangnemnek megfelelően Ionesco nyelve költőien emelkedetté válik, csupa metafora és allegória, tele titokkal, félelmetes kétértelműséggel és neuraszténiás nyugtalansággal. Mintha egy gótikus templom komor homályba vesző oszlopai, csúcsívei, s torz pofákat ábrázoló szobrai közt járnánk.
 

Mihályi Gábor

Vissza

copyright ©László Zoltán 2001 - 2010
e-mail: Literatura.hu