Eugéne Ionesco |
Amíg Samuel Beckett regény- és drámaírói
munkásságát az abszolút tárgyiasságra való igény jellemzi - az a szándék, hogy
írói alkotásait minél jobban eltávolítsa magánéletének világától, hogy ezzel
is hangsúlyozza mondanivalójának általános érvényét -, addig az abszurd dráma
irányzatának másik jelentős képviselőjénél ellenkező törekvés érvényesül.
Igaz, Ionesco is az általános emberi kifejezését vallja írói hivatásának, de ehhez
ellenkező ösvényen, a maga szubjektivitásának minél mélyebb feltárásán
keresztül remél eljutni. Úgy véli, minél inkább felszínre tudja hozni színpadi műveiben
a maga lelke mélyén rejtőző vágyakat, szorongásokat, aggodalmakat, annál inkább
bízhat abban, hogy magáról szólva; mindenki nevében beszél. Ez magyarázza a
szubjektív, lírai hang egyre fokozottabb előretörését Ionesco színműveiben, amely
már-már a drámai forma felbomlásához vezet.
Visszaemlékezéseinek tanúsága szerint Ionescót a színház inkább taszította, mint
vonzotta, és első színműve megírására is egy olyan prózai esemény indította, amelynek semmi köze nem volt sem színházhoz, sem
irodalomhoz. Meg akart tanulni angolul. Egy Assimil nevű nyelvkönyv példamondatait
olvasgatta, amikor felfedezte, hogy a tankönyvben szereplő Smith nevű házaspár
szájába adott mondatok lényegében ugyanazokat a közhelyeket, tartalmatlan kliséket,
semmitmondó banalitásokat ismételgetik, amelyek a valóságban is alkotóelemei a
kispolgári házaspárok otthoni társalgásának. Felfedezi, hogy korunkban a beszéd
elidegenül eredeti gondolatközlő funkciójától, s a tartalomtól elszakadva már csak
a maga formális szabályainak engedelmeskedve alakítja a társalgás menetét. Ez adja a
kiinduló ötletet első antidarabja, A kopasz énekesnő megírásához. Darabírás
közben jobban megérti, miért éltek benne ellenérzések a színházzal szemben - a
naturalista színház konvenciói zavarták, hamisnak érezte a naturalista színháznak
azt a törekvését, hogy elhitesse nézőivel: a színpadon közvetlenül a valóságot
látják. A minden eddigi drámai hagyományt megtagadó, a dráma forradalmasításának
szándékával íródott A kopasz énekesnő nem egykönnyen talál magának színpadot.
Végül is majd kétévi huzavona után Nicolas Bataille társulata vállalkozik arra,
hogy a Théâtre des Noctambules kis színpadán előadja a már negyvenéves, de még
teljesen ismeretlen, romániai származású Ionesco komédiáját. Az 1950. május 11-i
bemutató után mindössze hat hétig tudták műsoron tartani A kopasz énekesnőt.
Kevés pénzük volt reklámra, a művészek járták az utcákat magukra aggatott
plakátokkal. Így is volt olyan este, hogy mindössze három nézőt sikerült toborozni,
s az előadást közönség híján nem lehetett megtartani.
A kopasz énekesnő ragyogó expozíciónak bizonyul, amely lényegében magában foglalja
az ionescói oeuvre majd minden sajátos jegyét. Mint műfaja is jelzi, antidarab, vagy
közérthetőbben, drámaparódia. Felszínén a francia bulvárszínházak kommersz
termékeinek, érzelmes melodrámáinak a paródiája. (Bataille társulata melodrámának
is játszotta - a komoly előadásmód teszi halálosan mulatságossá!) Ionesco azonban
nem éri be ennyivel, hanem ko-molyabb ellenfelet választva, a hagyományos, realistának
vagy naturalistának nevezett drámai formát is célba veszi.Már a színpadképet
meghatározó szerzői utasítás jelzi a parodizáló szándékot. "Angol polgári
otthon, angol fotelekkel. Este angol módra. Az angol Mr. Smith angol papucsában és
angol foteljében, angol pipáját szívja, angol újságot olvas az angol tűzhely
mellett. Angol szemüveget hord, és rövidre nyírt szürke angol bajuszt. Mellette egy
másik angol fotelban az angol Mrs. Smith angol zoknikat stoppol. . ." Nem nehéz
felismerni a leírásban Ibsen Hedda Gablerjének kis
norvég szalonját, illetve annak karikatúráját, figyelmeztet az író egyik
méltatója, Martin Esslin. A miliő és a szereplők angolságának túlzott
hangsúlyozása ne vezessen bennünket félre - magyarázza Ionesco. - A kopasz énekesnő
nem az angol burzsoázia társadalmi szatírája, jobban mondva, nem pusztán az. Ha angol
helyett történetesen olaszul vagy törökül akart volna tanulni, akkor ez a kis
komédia valahol Olaszországban vagy Törökországban játszódna. Szatírájának
célpontja a világon mindenütt jelenlevő kispolgár, Ionesco meghatározása szerint
"a
bevett eszmék, jelszavak embere, az örök konformista". Ionesco az emberek
önálló személyiségét érzi veszélyeztetve, szerinte a tömegek túlságosan is hajlamosak arra, hogy befogadják a készen kapott
eszméket és jelszavakat, s ezért a kialakuló tömegtársadalom egyre inkább egyetlen
központból irányított automaták seregére emlékezteti őt.
"A Smith-ek és Martinok (Smith-ék vendégei) - írja Ionesco a darabhoz fűzött
jegyzeteiben - már nem tudnak egymással beszélni, mert már nem tudnak gondolkodni; nem tudnak gondolkodni, mert már nem tudnak
érezni, nincsenek szenvedélyeik, már nem tudnak létezni, bárkik és bármik lehetnek,
minthogy elvesztették önálló személyiségüket, ők valójában a »többiek«. . .
kicserélhetők, ha Smithék helyébe Martinék lépnek, ezt senki sem veszi észre."
A kopasz énekesnő azzal végződik, hogy Martinék és Smithék helyet cserélnek, a
Martin-házaspár várja az angol polgári otthonban, az angol fotelokban vendégeik,
Smithék érkezését, és eközben ugyanazokat az értelmetlen, banális közhelyeket
ismétlik, mint Smithék a darab elején.
A kopasz énekesnő - mint a legtöbb Ionesco-darab - igen egyszerű alaphelyzetre épül,
a mindennapi élet ezerszer megismétlődő, semmitmondó jelenetére. Ez a kezdetben
valószerűnek tetsző helyzet azonban lassan, majd egyre fokozódó gyorsasággal
felbomlik, a dolgok - mint az álomban - elvesztik természetes összefüggéseiket,
minden mértéktelenné, képtelenné válik, amíg az egész vad örjöngéssé
fokozódva, a drámai tetőpontra érve, fel nem robban. A robbanás után helyreáll a
nyugalom, és minden kezdődhet elölről.
Az antidarab alakjai úgy beszélgetnek egymással - s ez adja a komédia
ellenállhatatlan nyelvi humorát -, mintha emberformájú automaták lennének, akik az agyukba előre betáplált szöveg, egy nyelvkönyv
példamondatai alapján társalognának egymással. Az automaták szerkezetébe azonban
valami kis hiba csúszik, először talán csak egy kis csavar lazul meg, az egyik kerék
forog lassabban, de ennek következtében a váltott mondatok már csak a nyelvtan, a
nyelvhelyesség és a logika formális szabályainak felelnek meg, s nem a társalgás
tényleges követelményeinek. Ahogy tovább romlik a gépezet, úgy válik egyre
képtelenebbé, abszurdabbá a dialógus, s ezzel a helyzet is kifordul a realitás
sarkaiból. A vendégekre várva, majd őket üdvözölve előbb Smithék, később pedig
Martinék is felmondják az angol társalgási nyelvkönyv idevonatkozó példamondatait.
Az újonnan érkezett Martin házas-pár egy időre egyedül marad, férj és feleség
meglepetve konstatálja, hogy már valahonnan ismerik egymást. A komédia sokat idézett
jelenete ez, a melodrámák nagy egymásratalálási jeleneteinek a paródiája. Martinék
felfedezik, hogy nemcsak ugyanazon a vonaton utaztak, méghozzá egymás mellett, de még
egy házban is laknak, sőt ugyanabban a családi ágyban is alszanak. Mindebből azután
levonják a logikus következtetést - ez nem lehet másképp, minthogy ők férj és feleség. Az egymásratalálás ünnepélyes pillanatához illő
méltósággal, de minden látható emóció nélkül ölelik át egymást. A belépő
szobalány, Mary azonban elmagyarázza a közönségnek, hogy Martinék mégis tévednek,
a feltűnő egyezések ellenére sem azonosak önmagukkal. Valójában ő sem Mary, a
szobalány, hanem Sherlock Holmes, a csodadetektív. Smithék és Martinék az angol
nyelvkönyv modorában folytatott beszélgetését megzavarja egy váratlanul érkező
tűzoltóparancsnok, aki azt ígéri, hogy mulatságos történetekkel fogja
szórakoztatni a két házaspárt. Ő hozza szóba a darab címében szereplő kopasz
énekesnőt, amikor minden előzmény nélkül hirtelen megkérdezi, hogy mi van a kopasz
énekesnővel? A kérdést először dermedt csend fogadja, mint amikor akasztott ember
házában kötelet említenek. Végül is Mrs. Smith zavartan közli, hogy a kopasz
énekesnő még mindig ugyanazt a frizurát viseli. A képtelen válasz a legkevésbé sem
lepi meg a tűzoltóparancsnokot, sőt tovább folytatódik a teljesen értelmetlen
csevegés. A kopasz énekesnőről szóló néhány mondat az egyik színész
szövegvétése nyomán, a próbák során került a szövegbe, amikor az
"instructrice blonde" (szőke tanárnő) helyett "cantatrice chauve-t"
mondott. Minthogy a darab tervezett címeit - Angol óra vagy Big Ben bolondságok - az
író és a rendező is túlságosan szürkének érezték, kapóra jött ez az ötlet,
amely a maga meghökkentő voltában szellemesen utal a bulvárdrámák cselekménnyel,
mondanivalóval vajmi kevés kapcsolatban álló közönségcsalogató címeire.
A tűzoltóparancsnok távozása után az elromlott automatagépek működése egyre
jobban felgyorsul, beszélgetésük veszeke- déssé fajul, egyre dühösebben beszélnek
egymással, a mondatok is széthullanak, előbb szavakat, majd egymás hajába kapva
betűket vagdosnak egymás fejéhez. A verekedés, üvöltözés közben kialszik a
villany, majd a hangorkán is elcsitul. Amikor újra kigyullad a fény a színpadon, a
rend helyreállt. Csak éppen most Martinék várják vendégeik, Smithék érkezését.
Ionescót - mint egyszer elmondta - nagyon meglepte, hogy színműve, amelyben
a nyelv tragédiáját vélte megírni, milyen felszabadult, harsány nevetést vált ki a nézők körében. Hiszen komédiájában nagyon
is elkeserítő, kóros folyamatokra kívánta a figyelmet felhívni, az
elkispolgáriasodásra, az emberek elszemélyte-lenedésére, a beszéd kiürülésére,
az emberek közti kommunikáció ellehetetlenedésére. Mindez azonban csak azután juthat
eszünkbe, hogy jól kinevettük magunkat A kopasz énekesnő komikus alakjain,
mulatságos helyzetein, szellemes nyelvi fordulatain, szóviccein. Ionesco oly mértékben
távol tartja komikus automatafiguráit önmagától és tőlünk, hogy a legcsekélyebb
mértékben sem érzünk velük azonosságot, s ezért elbukásukon teljes
felszabadultsággal tudunk nevetni.
|
|
Hasonló hatást, derűt és nevetést vált ki Ionesco következő darabja, A lecke,
amely A kopasz énekesnő sikertelensége ellenére viszonylag könnyen színpadra
került. Akadt néhány író, Raymond Queneau - a Zazie a metróban írója -, André
Breton, a szürrealista mozgalom vezére, és még néhány színházi ember, akik azonnal
megértették A kopasz énekesnő humorát, mondanivalóját. Sikert azonban ez a
Montparnasse-zsebszínházban bemutatott kis remekmű sem aratott, sőt a kritikai
visszhang sem volt említésre méltó. De amikor néhány év múlva Ionesco nevét már
felkapta a világhír, a Quartier Latin egyik kis színháza, a Théâtre de la Huchette
éppen ezt a két egyfelvonásost újította fel, és játssza azóta is megszakítás
nélkül. A siker mértékére vall, hogy e két kis komédia megtekintése ma már szinte
kötelező idegenforgalmi látványosságnak számít.
Thomas Mann egyik elbeszélésében, a Mario és a varázslóban
Cipolla mester - a fasiszta diktátorok tömegbűvölő hatalmának jelképes alakja - hipnotikus képességével forgatja ki áldozatait emberi mivoltukból,
és kényszeríti őket akarata követésére. Ionesco A leckéjében is szerepel egy
Cipollához hasonló veszedelmes emberbűvölő, ő azonban pusztán a szavak varázsával
bénítja meg, keríti hatalmába áldozatait. Tudós professzor szerepében
áltudományos halandzsával nyűgözi le az önálló gondolkodásra képtelen
tanítványait, akikben kritika nélküli tisztelet él a tudományok iránt. Ionesco
mesteréhez, Moliére-hez hasonlóan még az
ostoba kispolgároknál is jobban haragszik a "professzorokra", korunk
skolasztikus tudósaira, akiknek minden tudása csak arra szolgál, hogy becsapják,
félrevezessék, kihasználják az embereket. A szellemi szabadság legveszedelmesebb
ellenségeinek tartja azokat, akik a valóságtól elszakadt dogmatikus rögeszméikhez
ragaszkodva mindenkit lebunkóznának, aki a tapasztalatot követve másképp mer
vélekedni. A lecke professzora látszólag a légynek sem tudna ártani, roskatag, ötven
és hatvan év közötti emberke, rosszul öltözött, félénk kis tudós, aki diákjai
jelenlétében még dadog is az izgalomtól. Az újonnan érkező tanítvány magabiztos,
csinos fiatal lány. A lecke folyamán azonban a tanár és tanítvány viszonya hamarosan
megváltozik - az első kérdések után kiviláglik, hogy a tanítvány felkészültsége
erősen hiányos, rengeteg mindent bemagolt, de semmit sem tanult meg. Hiába biflázta be
az egész szorzótáblát, hiába adja meg kapásból hatjegyű számok szorzatának
végösszegét, ha a matematikai gondolkodást, az önálló gondolkodást, az önálló
ítéletformálást nem sajátította el, ha nem tudja önállóan kiszámítani, mennyi
marad, ha négyből kivonunk hármat. A tudományosság látszatával bíró közhelyeket
és szemenszedett ostobaságokat hadaró professzor egyre fölényesebb, egyre
magabiztosabb, egyre erőszakosabb lesz, teljesen megrészegszik attól a
gyönyörűségtől, hogy sikerült fölébe kerekednie tanítványának, aki egyre
megbűvöltebben, egyre tehetetlenebbül hallgatja professzora "tudós"
magyarázatait. A tanár végül is önkívületében egy nagy konyhakéssel leszúrja
tanítványát. A paroxizmusig fokozódó lecke egy szexuális jellegű agresszióba
torkollik, a szerzői
utasítások szerint a professzornak és a tanítványnak testtartásával, mozgásával
érzékeltetnie kell, hogy a szellemi leigázás, a konyhakéssel történő gyilkosság a
testi birtokbavétel aktusát is jelképezi. A szexuális gyilkosságot azonban minden
országban bünteti a törvény, a kijózanodott professzor rémülten tekint újabb,
immár negyvenedik áldozatára. Szobaasszonya siet a segítségére, aki az anya
szerepét is betölti mellette. Horogkeresztes szalagot húz az újra riadt kis öreggé
változott gyilkos karjára. A gyilkosságot politikai gyilkosságnak kell minősíteni,
véli az asszony, akkor nincs miért félni. A professzor meg is nyugszik, jöhet a
következő tanítvány, a következő áldozat. A lecke szerkezeti felépítése, az
ábrázolás technikája ugyanaz, mint A kopasz énekesnőben - a Ionesco darabok szinte mind azonos sémára épülnek. A
rendkívül egyszerű, mindennapi jelenet, egy számtanóra, mindinkább őrült álommá
válik. A humor fő eszköze itt is a szó, a dialógus, amely A kopasz énekesnővel ellentétben itt nem a
kommunikáció lehetetlenségét példázza., hanem a
szavak lenyűgöző, értelemmegrontó hatását, a szavakkal való visszaélés
veszélyeit. Nem nehéz az első hallásra ostobaságnak látszó mondatok valódi
értelmét megtalálni, ha a néző tudja, hogy nem elégedhet meg az első, képtelennek
tetsző jelentéssel, hanem az adott helyzetből kell kiolvasnia, kikövetkeztetnie az
elhangzottak áttételes, gyakran szimbolikus értelmét. A képtelenség önmagában sem
nem humoros, sem nem tragikus, egyszerűen csak képtelenség. Az értelmetlennek tetsző
dialógus humora éppen abból fakad, hogy megértjük a képtelenségek valódi
jelentését. S mennél nagyobb a távolság a képtelenség, abszurditás és valódi
értelme közt, annál humorosabbnak érezzük a szavakban rejlő humort. A
kispolgárságot, a kispolgári konformizmus önálló egyéniséget meg- semmisítő
hatalmát támadja Ionesco Jacques vagy az engedelmesség című darabjában, amelyet A
leckével egyidőben írt, még 1950-ben, de csak 1955-ben talált színpadra. Ezúttal Ionesco dühös indulatainak
célpontja a kispolgári család, amely nem engedi, hogy tagjai kitörjenek a kisszerű
konvencióknak, elavult erkölcsöknek, fantáziátlan életformának az abroncsai
közül. A szürke egyformaság - ez Ionesco szerint a kispolgári család legfőbb
törvénye. Ez ellen lázadna a család fekete báránya, Jacques, amikor megtagadja a
családi credót, amikor nem hajlandó kimondani azt a mondatot, hogy "Imádom a
szalonnás krumplit". Ennek a kijelentésnek a darabban jelképes súlya van, mint a
hitviták végső tézisének, amelynek elfogadása vagy tagadása egyértelmű az
egyházhoz tartozással, vagy az eretnekség vállalásával. Jacques apja, anyja,
nagyszülei hiába rimánkodnak és hiába fenyegetődznek: az egyéniségét féltő,
lázadó fiú csak nem akar megtörni: Ellenállását végül a húga győzi le, amikor
megérteti vele, hogy hiába makacskodik, ő is csak "kronometrizálható", ami
ionescói nyelven annyit tesz, hogy ő is alá van vetve az óra, azaz az idő
törvényeinek, vagyis az ifjúság elkerülhetetlen elmúlásával ő is fel fogja adni
lázadását. Ő is kispolgárrá lesz, mint a többiek. A legifjabb Jacques erre be is
látja, hogy nem kerülheti el sorsát. Pompás ötlet az is, hogy a család férfitagjai
mind a Jacques nevet viselik, akárcsak A kopasz énekesnőben említett Bobby Watson
család, amelynek minden tagját, nemre való tekintet nélkül, Bobby Watsonnak hívják.
Önálló személyiségük elvesztésével külön név sem illeti meg őket - véli
Ionesco.
A Jacques megadását diadalmámorral fogadó család nem éri be a kispolgári
hitvallással, a fiút, a tökéletes konformizálódás érdekében, meg is kell
nősíteni. Egy kétorrú menyasszonyt vezetnek a fiú elé, aki erre még
egyszer
megmakacsolja magát. Rálicitál a családra azzal, hogy kijelenti - neki nem elég
csúnya a kétorrú lány, ragaszkodik egy háromorrú menyasszonyhoz. Az orrok számán
azonban nem múlhat a házasság - hiszen a nőstény-természet mindenre képes, csakhogy
megkapja a neki szánt hímet -, és végül a kétorrú Roberta három orral tér vissza.
Három orral és új Circeként, szavainak varázsával, tengeri malacokról szóló
erotikus meséjével vonja bűvkörébe a szegény Jacques-ot, akiben a szexuális vágy
újra csak
megtöri az ellenállást. A mulatságos jelenet szomorú tanulsága, hogy előbb a
család, az otthon kispolgári nevelése szorít rá a megalkuvásra, később szexuális
vágyaink kényszerítenek családalapításra, a beilleszkedett szülők példájának
követésére. A komédia végén Roberta és Jacques átölelik egymást, a családtagok
obszcén táncot lejtenek a földön kuporgó pár körül. A fény kialszik, s csak a
párzás örömét kifejező állati hangok hallatszanak. A szerző utasítása szerint a
befejező jelenetnek a kínosság, a szégyenkezés érzését kell keltenie a nézőben.
Egy 1957-es levelében Ionesco a következőket írta: "Hét éve
játszották az első darabomat Párizsban. Kis bukás volt, közepes botránnyal.
Második darabom már sokkal jobban megbukott, a botrány is nagyobb volt. 1952-ben A
székek bemutatásával a dolgok kezdtek komolyabb méreteket ölteni: mindössze nyolc
elégedetlen ember ült esténként a nézőtéren, de a zajt, amelyet darabom kiváltott,
ennél jóval többen hallották meg Párizsban, Franciaországban, egész a német
határokig. Harmadik, negyedik, ötödik. . . nyolcadik darabomnál a bukás egyre
hatalmasabb méreteket öltött, s a tiltakozás hullámai átcsaptak a csatornán,
áttörték a Pireneusokat, elértek Németországba, Spanyolországba, Angliába. A
mennyiség átcsap a minőségbe? Úgy vélem, igen, mivel tíz bukás már sikert
eredményezett. Ha balsikereim így folytatódnak, ez már valóságos diadal lesz.".
Ionesco egyfelvonásosai közül A székek a legkiforrottabb. Tömörségében,
egyszerűségében sokatmondó, hallatlanul szuggesztív kis remekmű. A kis komédiák
műfajában azóta sem tudott Ionesco hasonlót írni. A kiinduló helyzet Beckett
Végjátékát idézi, de Strindberg Haláltánca is
eszünkbe juthat. Egy tenger övezte kis sziget tornyában él egy nagyon öreg
házaspár. A férfi az élete végső igazságát szeretné a világgal közölni, azt a
nagy felfedezést, amelynek birtokában, úgy véli, az emberiség megválthatná
önmagát. A házaspár hívására a jelentős emberek a világ minden tájáról
eljönnek a szigetre. Az érkező vendégek azonban maguk láthatatlanok, csak a színpad
telik meg székekkel, amelyeket az öregek hoznak be, hogy leültessék a meghívottakat.
Maga a Császár is eljön, hogy meghallgassa a nagy igazságot. Az üzenet közlését a
két öreg
egy szónokra bízza, aki már nem láthatatlan, hanem hús-vér személy, múlt
századbeli költő vagy festő jelmezébe öltözött, jó megjelenésű fiatalember. Az
öregek úgy érzik, bevégezték küldetésüket, most már nyugodtan meghalhatnak, s az
ablakból kiugorva a tengerbe vetik magukat. A szónok azonban nem képes a rábízott
feladatot teljesíteni, mert süketnéma. Torkából csak artikulátlan hangokat tud
kipréselni, írással is megpróbálkozik, de a táblára írt betűk nem állnak össze
értelmes szavakká. A szónok látva, hogy nem bírja megértetni magát, rosszkedvűen
távozik. A csalódottan kisereglő közönség egyre növekvő, majd elhaló moraját is
halljuk. Mielőtt lehullna a függöny, még egy ideig látjuk a székekkel telezsúfolt,
a vendégek tiszteletére színes papírszalagokkal feldíszített és konfettivel
teleszórt, most már újra néma termet.
A kommunikáció nehézségeit vagy lehetetlenségét példázó parabola nemcsak annak a
sokatmondó ötletnek köszönheti megrázó költői hatását, hogy az öregek
otthonába betóduló tömeget a székek halmazával érzékelteti. Megrázó a gonddal,
szeretettel megformált két öreg groteszk alakja is, szenilitás felé hajló
roskatagságuk, egymás iránti féltő gyengédségük, örömük, amikor úgy vélik,
hogy küldetésük sikerrel járt, s "boldog" haláluk, amikor is életük
feladásával igazolják, hogy mennyire hisznek - küldetésükben. S éppen mert Ionesco
meg tudja kedveltetni velünk a két bogaras öreget, annál fájdalmasabban érint
bennünket is a világmegváltó kísérletük ostoba kudarca.
A modern drámairodalom jellegzetessége, a mondanivaló tudatos ambivalenciája, A
székeknél is kimutatható. Kétséges marad, vajon az emberiségnek szánt üzenet
valóban alkalmas lett volna-e a világ megváltására, mint azt az öregember hitte,
vajon nem keltett volna még nagyobb csalódást, ha a szónok nem süketnéma, és
továbbítani tudja a rábízott üzenetet. A kis öregek komikus ügybuzgósága láttán
azt kell hinnünk, hogy az egybegyűltek nem sokat vesztettek azzal, hogy nem hallhatták
meg a nekik szánt üzenetet. Személyes vallomás jellege is van a "tragikus
tréfának". (Így határozta meg Ionesco komédiája műfaját.) Az üres székek a
nézőteret is jelképezik, a színházat, amelyben Ionesco darabjait játsszák. Az
írónak is másokra, a maga szónokaira - rendezőkre, színészekre - kell bíznia
gondolatainak, költői vízióinak tolmácsolását, s nemegyszer tapasztalhatja, hogy
rendezők, színészek nem mindig közvetítik szavait szándékainak megfelelően.
Elkerülhetetlenül felvetődik a kérdés, vajon hisz-e Ionesco egyáltalában abban,
hogy műveinek üzenete eljuthat közönségéhez, vagy tagadja. Mit is példáz
tulajdonképpen Ionesco darabja: a kommunikáció nehézségét vagy lehetetlenségét? A
neves angol kritikussal, Kenneth Tynannel folytatott vitájában Ionesco visszautasítja
azt a vádat, hogy szerinte a szavaknak nincs értelmük, s a nyelv nem alkalmas a
kommunikációra. Mint kifejti : ". . . már maga az a tény, hogy valaki színpadi
művek megírására és bemutatására vállalkozik, ellentmond az ilyesfajta
felfogásnak. Én csak azt állítom, hogy ha nem is abszolút lehetetlen, de nehéz
megértetnünk magunkat, és színművemet, A székeket is védőbeszédnek, talán
túlságosan patetikusra sikerült védőbeszédnek szántam a kölcsönös megértés
szükségességének érdekében."
Más helyütt, színházi jegyzeteiben kifejti, hogy különbséget tesz ideológiák és
tudomány között. Megfogalmazása szerint az ideológiák önkényes hipotézisekre
épülnek, az adott szükségletnek megfelelő kombinációk, hamis tanok, amelyeknek
segítségével mindent és mindennek az ellenkezőjét is lehet bizonyítani. Írói
küldetésének tekinti, hogy leleplezze a szellem manipulátorait, az ideológusokat. A
tudomány - magyarázza Ionesco - a valóság tényeire épül. A tudósnak, mielőtt
állít valamit, kutatnia, kísérleteznie kell, s következtetéseinek ki kell bírnia a
tények kritikáját. Éppen ezért az egzakt tudományok megállapításainak objektív
értékük van. A művészet is az igazság kifejezésére szolgál. A művészet nem tud
hazudni, a művészet mindig igaz. "A művészet nem tükre, nem képe a világnak,
de megfelel a világ képének" - szögezi le Ionesco. Színműveiben nem is tesz
kísérletet arra, hogy hű képet adjon a társadalomról, a társadalmat átható
ellentmondásokról,
a társadalmat mozgató erőkről, hogy a valóságot tükröző realista drámák
írásával próbálkozzék. Ionesco beéri azzal, hogy a valóság egyes, általa
kártékonynak, elítélendőnek vélt tendenciáit kiemelje, felnagyítsa, eltúlozza,
és ezzel leleplezze veszélyességüket. Igazsága a karikatúra igazsága. Éppen ezért
végül is irreveláns az a kérdésünk, vajon A székekben a kommunikáció
lehetetlenségét vagy nehézségeit kívánja-e hirdetni. A költői parabola
varázsa, izgalma játékos sokértelműségében rejlik, amely egyszerre engedi meg többféle értelmezés lehetőségét. A
műfaji meghatározás - tragikus tréfa - szintén a darab ambivalens jellegét
hangsúlyozza. Ne vegyük komolyan, hiszen csak tréfa: de mivel tragikus tréfa, tehát a
tréfába rejtett keserű mondanivalót a maga nemében a lehető legkomolyabban kell
vennünk. Ionesco parabolája megnevettet, megráz, elmélkedésre késztet - s ezzel
elérte célját.
1953-ban tovább folytatódik a Ionesco-darabok "bukás"-sorozata. A Théâtre
de la Huchette-ban hét rövid jelenetét játsszák, a Théâtre du Quartier Latin A
kötelesség áldozatait tűzi műsorára. 1953-ban - a Godot-ra várva sikerének évében - az abszurd
drámák egyszerre csak az érdeklődés középpontjába kerülnek. 1954-ben a Godot
diadalának színhelyén, a Théâtre du Babylonban Jean-Marie Serreau, a kis színház
igazgatója, maga rendezi Ionesco új darabját: Amadée, vagy hogyan lehet tőle
megszabadulni. A kötelesség áldozatainak és az Amadée-nak a rossz lelkiismeret a
témája. A két darab közül az utóbbi a sikerültebb. A kötelesség áldozatainak
szimbolikája túlságosan bonyolult, s ami ennél is nagyobb baj - túlságosan
közvetlenül érezhető benne a freudista tanok hatása. Ionesco először kísérli meg,
hogy darabja központi
alakjában önmagát állítsa színpadra, de az önanalízist, a maga neurózisának
színpadi megjelenítését ezúttal még nem sikerül kiemelnie a privát ügy szférájából. A freudista pszichoanalitikus tanok, mint a
század annyi más írójára, Ionescóra is nagy hatással voltak. E hatás nélkül
aligha lehet megérteni darabjainak szürrealista tendenciáit. Ionesco elismeri Freud
tanítását a tudatalatti fontosságáról, lelki világunkat, magatartásunkat
meghatározó szerepéről. Az irodalom, a színház feladatát is abban látja, hogy
elvezessen minket a tudat-alattinkban rejtőző elfojtott félelmeinkhez,
komplexusainkhoz, hogy ezek felszínre hozásával megszabadítson bennünket nyomasztó
szorongásainktól. Darabjaiban mindenekelőtt önmagáról kíván vallani, a maga tudat
alatti szorongásait akarja kifejezni - innen színműveinek egyre erősödően
szubjektív és lírai jellege. Meggyőződése, hogy mivel napjainkban az embereket
hasonló félelmek, szorongások gyötrik, mennél őszintébben tud vallani önmagáról, annál inkább képes az emberiség közös gondjainak a kimondására. Ionesco
azt is elfogadja Freud tanításaiból, hogy a tudatalattihoz vezető egyik út az
álmokon keresztül vezet. Ezért is emlékeztetnek színművei szorongásos álmokra -
ugyanaz az egyre fokozódó nyomasztó atmoszféra, ugyanaz a látszólagos
logikátlanság uralkodik bennük. Mint az álmokban, az ő darabjaiban is
megismétlődik, hogy a mindennapi élet realitása egyszerre csak átcsap az
irrealitásba. A szorongásos álmok jellegzetes mozzanatai is feltűnnek, mindenekelőtt
a tehetetlen bénultság érzése a halálos veszedelem pillanatában, vagy a levegőbe
emelkedés, a felszabadult repülés élménye a boldogság, az öröm kifejezésére. Az
ébrenlét logikájának kötelmei alól felszabadult, s csak a szabad asszociáció
képzeletgazdag ötleteihez igazodó dialógusok mondatfűzése is a freudi hatásra utal,
az analízisben elhangzó vallomásokra, amelyeknek gondolatfűzése szintén a szabad
asszociáció, a tudat kontrollját feloldó kapcsolataira épül. A francia
szürrealisták, az idős André Bretonnal az élükön, az elsők között fedezték fel,
hogy
Ionesco színműveinek nyelve nem áll messze a tudat felügyeletét megtagadó, az
automata írás elvét követő költészetüktől. A szürrealistákkal való
rokonságát Ionesco sem tagadta, bár későbbi színműveiben a dialógusok nyelve egyre
inkább visszatér az ébrenlét logikáját követő mondatfűzéshez. Az Amadée
kiinduló képe egyike a legjellegzetesebb ionescói ötleteknek. Amadée és felesége a színpadon nem látható hálószobájukban egy hullát
rejtegetnek, valamely közös vétkük jelképét. A hullától, a bűntudattól nem lehet
megszabadulni. Az idő múlásával a bűntudat csak tovább nő, s ezzel a hulla is
dagadni kezd. Nő a hulla lába, áttöri a falat, és egyre beljebb nyomul a színpadon
látható szobába, ahol ezen felül még kipusztíthatatlan mérges gombák is nőnek a
padlóból. Idáig hibátlanul kifejező Ionesco képe, a folytatása azonban már nem
ilyen meggyőző. A házaspár számára a hulla további rejtegetése, az elzárkózott,
bujkáló, bűntudatos élet lehetetlenné válik. Amadée nyakába veszi a holttest
lábait, és megpróbálja kivonszolni a lakásból, hogy majd valahol elássa a földbe.
A léggömbszerűen megdagadt test azonban a levegőbe emelkedik, s magával ragadja a
város házai fölé a gondjaitól, szorongásaitól végre megszabadult, boldog
Amadée-t.Ionesco minduntalan visszatérő aggodalma, hogy a holmik, az anyagi javak
körülveszik, elárasztják, megfojtják tulajdonosaikat.
Az úgynevezett jóléti vagy fogyasztói társadalom jellegzetes tünete ez, ahol a
közszükségleti cikkek a kisemberek számára is elérhető közelségbe kerültek, s
most már minden erőfeszítés e javak megszerzésére irányul. A beszerzett áruk már
nem a vevő kényelmét, javát szolgálják, hanem körülkerítve őt elvágják a
világtól, a többi embertől. Mintha csak börtönbe vagy koporsóba zárnák! A
tárgyak elszaporodásának, eluralkodásának ezt a fenyegető rémképét idézi elénk
Ionesco Az új lakó című kis komédiájában, amely az Amadée-val egyidőben
született, még 1953-ban, de amelynek az ősbemutatóját csak két évvel később,
1955-ben tartották meg Finnországban. Ez az egyfelvonásos is szemléletesen példázza
Ionesco szorongásos álmok világát idéző ábrázolási módszerét. A darab
expozíciója egy mindennapi, természetesnek tetsző eseményből indul ki,
mint a legtöbb álom. Új lakó költözik az üresen álló lakásba. A bútorok
beözönlésének mértéktelensége, az özönlés egyre gyorsabb tempója, a tárgyak
mozgásának fenyegető önállósulása, a mozgási tér beszűkülése cella vagy
koporsó méretre teremti meg a szorongásos álom nyomasztó atmoszféráját. A
képletes helyzet - az életünk során gyűjtött, hozzánk tapadó tárgyak
elöntenek,megfojtanak bennünket - materializálódik, ábrázolódik a színpadon. A
képletes szituáció konkrét ábrázolása
groteszk, komikus helyzetek sorát teremti a
színpadon. Ennek az ábrázolási módnak a következménye, hogy Ionesco humora
jelentős mértékben él a helyzetkomikum eszközeivel - Samuel Becketthez hasonlóan ő
sem veti meg a cirkuszi bohóctréfák legdurvább fogásait sem. Az ábrázolás
ambivalenciája a komédia olyan értelmezését is megengedi, hogy az új lakót
elborító bútordarabok az életünk során felhalmozott, hozzánk csapódott tárgyakhoz
fűződő emlékeket is jelentik, sőt talán csak az emlékeket, amelyekbe bezárkózva
lélekben is elszakadhatunk a minket körülvevő világtól.
A díszletezést alig kívánó, kevés szereplős, erősen intellektuális tartalmú,
kísérleti jellegű Ionesco-daraboknak a zsebszínházak és pinceszínházak ideális
otthont nyújtottak. Ezek a kis színpad intimitását, színész és közönség
közvetlen kapcsolatát igénylő komédiák, tréfák, jelenetek nehezen is viselnék el
a nagy színházak tágas, távolságot tartó atmoszféráját. Viszont érthető, hogy a
drámaírói pályáját amúgy is már elég későn kezdő Ionesco - mint említettük,
negyvenes éveiben járt már - nem érhette be sokáig a kísérletező író
szerepével. Benne is feltámadt az igény, hogy kitörjön "az avantgarde
gettójából", s az egyfelvonásosoktól, a kisszínházaktól eljusson a nagy
színházakban bemutatható, egész estét betöltő drámákig. A többi avantgardista
íróhoz hasonlóan, neki is szembe kellett néznie azzal a nem könnyen megoldható
feladattal, mint lehet a maga laboratóriumi méretekben alkalmazkodó
szerkesztésmódjával nagylélegzetű, szélesen építkező, több felvonásos
színműveket írni. Ionesco tulajdonképpen a legegyszerűbb megoldást választotta:
megtartotta az egyfelvonásos formát, három-négy, a közös központi alak személyén
keresztül néha csak lazán összefüggésbe kerülő egyfelvonásosból alakította ki
egész estét betöltő drámáit. Stációdrámákat szerkesztett, amelyekben minden felvonás vagy kép
egy-egy állomás a főhős életében.
Már az eddigi színművekben is érezhető volt, hogy a középpontba állított alak, a
címszereplők: Jacques, Amadée vagy Choubert, A kötelesség áldozatainak hőse, tulajdonképpen az író alteregója, aki hol a
kispolgár minden feltűnést kerülő konfekcióöltönyében, hol az entellektüel-író
magas nyakú pulóverében jelenik meg előttünk. A nagy darabokban még fokozottabb
hangsúlyt kap, hogy a főhősök személyében az író nagyrészt önmagát ábrázolja.
Ezt jelzi azzal is, hogy a központi szereplő neve változatlan marad - mindig
Bérenger-nak hívják, bár ezek a Bérenger-k egymástól függetlenül létező
személyek, rendszerint társadalmi helyzetük, koruk, jellemük sem azonos. Ami azonban
mindig közös bennük, az a naiv ragaszkodásuk érző, gondolkodó ember-voltukhoz,
lázongó szembenállásuk az elgépiesedett, elidegenedett, szklerotikussá vált
világgal, amely magához akarja idomítani, hasonlítani őket. A stációdrámákban ki
is tágul Ionesco darabjainak színtere, a főhős, Bérenger kilép a család szűk
köréből, az otthon négy fala közül. Hol a város forgatagában találkozunk vele,
hol megszokott kávéháza teraszán üldögélve. Munkahelyén is látjuk, az irodában, vagy a
királyi palotában a trónszéken. Egyszer a szabad természet zöldellő mezőit járja,
másszor a levegőben "gyalogol" és az antivilág útjait keresi.
|
A bér nélküli gyilkosban Bérenger a fényesség városába jut el, a modern
építőművészet és technika minden szépségét és vívmányát megvalósító
városrészbe. Lelkesedve csodálja az örökké felhőtlen ég csodálatos kékségét, a
szebbnél szebb villalakásokat, a gondosan ápolt parkok ragyogó zöldjét, a rózsák
pompás színeit, a békét, nyugalmat árasztó csendet. Azt képzeli, eljutott a
boldog-ság honába. Lelkesedése csak akkor csökken, amikor megtudja, hogy e városrész
lakóit egy félelmetes, elfoghatatlan gyilkos tartja rettegésben. Ezért van minden
ablak zárva, ezért üresek az utcák, s aki teheti, menekül innen. Bérenger nem veszi
észre, hogy ez a tökéletesen szabályozott, gépesített és sterilizált város minden
ragyogása ellenére sem ad lehetőséget normális emberi életre, a hatóságok
közönye azonban felháborítja, amellyel tudomásul veszik a gyilkos létezését.
Amikor szerelmét is megölik, a lelkes Bérenger elindul, hogy fellármázza, a
rendőrséget, s ha kell, maga számoljon le a gyilkossal. A főkápitányságra nem jut el, ellenben hazafelé tartva egy
elhagyott utcában szembetalálja magát a gyilkossal, egy alacsony termetű, girhes,
félszemű csavargóval. Bérenger hiába hiszi magát erősebbnek, hiába fenyegeti,
kérleli a gyilkost, hiába sorolja fel a józan ész minden érvét, hiába próbálkozik
vesztegetéssel, a bér nélküli gyilkos az érvekre, könyörgésekre csak gúnyos
kacajjal válaszol. A kafkai jelenet végén előveszi azt a konyhakést, amellyel Joseph
K.-t, a Per hősét is kivégezték az érte küldött hóhérok. A gyilkos maga a
kérlelhetetlen halál, és hiába veszi elő Bérenger ócska mordályait, a ravaszt nem
tudja meghúzni. Bérenger nagy monológja, tíz sűrűn nyomtatott oldal, a dráma
utolsó jelenete, és egyben a dráma csúcspontja is. Szomorúan, de megrázó erővel
példázza minden törekvés hiábavalóságát, értelmetlenségét a halállal szemben.
A gyilkos azonosítása a halállal nem az egyetlen lehetséges értelmezése a félszemű
csavargó alakjának. Van, aki szerint a társadalomban levő gonoszat, az ősrosszat, az
emberiség megszemélyesített bűneit, az emberi lét értelmetlenségét jelképezi. De
meglehet, hogy Bérenger saját elfojtott agresszív ösztöneinek megtestesített
alakjával találja magát szemben, s azért nem tudja elpusztítani, mert végül is
önmagára ismer benne. Vagy a mindent elpusztító ostoba polgári morál jelképe volna
a vigyorgó gyilkos? Az értelmezés ambivalenciája megfelel Ionesco szándékainak, s
ahogy Beckett Godot-ja sem azonosítható teljes
egyértelműséggel sem Istennel, sem a haladás vagy a remény fogalmával, a fizetséget
nem kérő gyilkos sem tekinthető kizárólag a halál vagy az ősgonosz, vagy a polgári
morál allegorikus jelképének.Kilépve a polgári otthon, s ezzel a privát élet
keretei közül Ionesco drámáiban egyre nagyobb szerephez jutnak a közélet, a politika
gondjai. A gyilkost hajszoló útján Bérenger akaratlanul is tanúja Pipe, vagy magyarra
lefordítva Liba anyó, és hívei tömeggyűlésének. Liba anyó és mozgalma a
szociális demagógiával élő fasiszta diktatúra jelképe. A fasizmus az 1940-es évek
elején Romániában is hatalomra jutott. Ez az élmény is közrejátszhatott Ionesco
legjelentősebb műve, Az orrszarvú megírásában. Az orrszarvúban ábrázolt, bírált
folyamat azonban nem szorítkozik pusztán a román, német vagy olasz fasizmus
kritikájára. Nem is elsősorban azzal a céllal íródott, hogy leleplezze a
harmincas-negyvenes évek fasiszta rendszereit. Sokkal inkább a konformizmus drámája,
azt a folyamatot kívánja szemléltetni, ahogy egy embertelen rendszer hatalomra kerül,
ahogy magához idomítja az ellenállásra gyenge polgárokat, kiforgatja őket
embermivoltukból, s ahogy vadállatokká változtatja valamennyit. A konformizmusnak, a
hatalomhoz, a többséghez való alkalmazkodásnak azt a mechanizmusát tárja elénk,
amely minduntalan megismétlődhet a történelem folyamán, ha az embertelen hatalom csak
egyes jószándékú emberek lelkiismereti tiltakozásával találja magát szemben.
A dráma cselekménye, a kiinduló helyzet ezúttal is zseniálisan egyszerű és
sokatmondó. Egy francia városkában váratlanul feltűnik egy orrszarvú, majd még egy és még egy. A polgárokat meglepi az orrszarvúak
váratlan és józan ésszel semmi módon sem magyarázható megjelenése, a kis város
határában még cirkusz sincs, ahonnan elszabadulhattak volna. Az első felvonás
Daumier-karikatúrákra emlékeztetően adja vissza a kis városka lakóinak szűk
látókörű reakcióit, akik a helybeli filozófustól a háziasszonyig, mind mellékes
körülményeken akadnak fenn, azon vitatkoznak, vajon a felbukkant egyszarvú vagy
kétszarvú állat az ázsiai vagy afrikai orrszarvúak családjába tartozik-e. Még
akkor sem próbálnak védekezni a fenyegető veszedelem ellen, amikor kiderül, hogy ők
maguk változnak át vadállattá, méghozzá egyre gyorsuló ütemben. Eleinte nagy a
felháborodás, fennkölt szónoklatok hangzanak el a humanizmus nevében, de amint nő az
orrszarvúak hordája, s egyre több patás dübörög végig leszegett fejjel a városka
utcáin, egyre többen akadnak, akik, bár fenntartják elutasító, elítélő
álláspontjukat, úgy vélik, meg kell érteni azokat, akik úgy döntenek, hogy
orrszarvúvá változnak. De ez már az első lépés az emberség feladásának útján,
amely elkerülhetetlenül elvezet az átváltozás igenléséig, majd magához az
átváltozáshoz. Az átváltozás epidémiája egyetlen embert kímél meg, Bérenger-t,
egy szakkönyvkiadó alkoholista korrektorát, a városka egyetlen józan
gondolkodású polgárát. De végül még neki is kétségei támadnak, vajon nem azoknak van-e
igazuk, akik a többséghez igazodtak. Ha mindenki orrszarvúvá vedlett át, akkor vajon
nem az orrszarvú testesíti-e meg az emberrel szemben az új, magasabbrendű eszményt?
Bérenger, az entellektüel azonban nem változhat át orrszarvúvá. Már az a tény,
hogy kételkedni kezd saját álláspontjának jogosságában, arra ítéli, hogy
menthetetlenül ember maradjon - egy orrszarvúnak nincsenek és nem is lehetnek
kétségei. Bérenger tehát fegyvert ragad, s elhatározza, megvédi emberségét a
vastagbőrű vadállatokkal szemben.
Ionesco érezhette, hogy első, egész estét betöltő darabjának, A bér nélküli
gyilkosnak a szerkezeti felépítését a kritika nem minden alap nélkül bírálja, hogy
az egymást követő motívumok, a cselekmény különböző szálai nem állnak össze
egységes drámai ívbe, az epizódok egymásba kapcsolódása az esetlegesség
benyomását kelti a nézőben. Az orrszarvú építkezése ennél sokkal szigorúbb és
következetesebb, mondhatni klasszikusan egyszerű. Az író mindvégig kitart az
expozícióban elindított téma mellett, ezt vezeti végig, bontja ki a három
felvonáson keresztül, a legkisebb kitérő nélkül. A dráma ritmusát is az események
feltartóztathatatlan menete határozza meg. Stációdráma Az orrszarvú is, csak amíg a
stációdrámákban általában a hős vándorol élete egyik állomásától a másikig,
s alakítja át egyéniségét újabb és újabb élményeinek megfelelően, addig itt a
főhős, Bérenger az, aki nem mozdul, nem változik, hanem a körülötte levő világ
alakul át folyamatosan emberiből - orrszarvú világgá. A mozgás irányát tekintve az eredmény ugyanaz. A beszűkülés regresszív
folyamatát is megfigyelhetjük a dráma szerkezetében. Az első felvonás színhelye még egy vidéki városka tere, ahová az
író elvezetheti e városka jellegzetes figuráit. A második felvonás első képe
Bérenger hivatalában játszódik, egy szűk iroda falai közt, a szereplő személyek
száma is csökken. A második felvonás második képe és a harmadik felvonás színtere
már csak egy szobára zsugorodik, Bérenger barátja, Jean, illetve Bérenger otthonára.
Bérenger mellől is egyre inkább eltűnnek az emberek, míg végül tökéletesen
egyedül marad egy rinocérosszá változott társadalomban. A dráma derűs, bohózati
elemekkel tarkított vidéki életképből egyre fokozódó tempóban jut el a nyomasztó
álmok grand-guignol borzalmáig - az orrszarvúak támadásától fenyegetett magányos
ember rettegéséig.
Az orrszarvú meghozta Ionesco számára a világhírt. A darab ősbemutatójára 1959-ben
már a határokon kívül, Németországban, Düsseldorfban került sor. Párizsban az akkor még Jean-Louis Barrault vezette,
nemzeti színház rangjával bíró Théâtre de France vállalkozik Az orrszarvú színre
vitelére. Londonban az ismert amerikai rendező és színész, Orson Welles rendezi Az
orrszarvút a Royal Court Theatre-ben, és Lawrence Olivier alakítja a főszerepet. Az
orrszarvú írói csúcsteljesítményét Ionescónak azóta sem sikerült felülmúlnia.
Úgy látszik, ő maga is érezhette, hogy szinte mindent kiadott magából, mert
következő színművének, A légbenjárónak az expozíciójában az írót
megszemélyesítő Bérenger azt kérdezi magától, van-e még mit mondania a világnak.
Fáradtságról panaszkodik, s abban sem egészen bizonyos, hogy lesz-e elég ereje a
szükséges belső megújuláshoz.1962 őszén Ionesco ágynak esett, s attól félt, hogy
meg fog halni. Ennek a halálfélelemnek a hatása alatt íródott A király halódik
című drámája. Ionesco darabja tulajdonképpen azt a közhelyet ismétli, hogy meghalni
iszonyú. Ezt azonban olyan megrázó, költői erővel, az élménynek, a vallomásnak
olyan hitelével fogalmazza meg, hogy ezzel a középkori moralitás formáját követő
színművet a nagy haláltragédiák sorába emeli. Első olvasásra a dráma szomorú
lírája ragadja meg az embert, s az élettől való elszakadás fájdalmát zengő,
egymást követő lamentációk füzére kétséget is ébreszt, vajon A király halódik
még drámának tekinthető-e, nem inkább rekviemet olvasunk-e. A drámai formának ez a
felbontása még összhangban is állhatna a hagyományt tagadó ionescói avantgardista
szellemmel, az antidráma újító követelményeivel. A pályatárs Samuel Beckett
drámáit elemezve azonban már hangsúlyoztuk, hogy a dramaturgia alapvető művészi
törvényeit nem lehet büntetlenül, az esztétikai érték csorbítása nélkül
megsérteni, s fő műveiben - ösztönösen vagy tudatosan, de - egyetlen nagy
drámaíró sem lépi át a végső határokat. Legfeljebb úgy tesz, mintha semmibe
venné az esztétikum alapvető parancsolatait. Ahogy a bűvész is azt a látszatot
kelti, mintha varázsereje révén áthághatná a fizikai törvényeket, amikor üres
kalapból nyulat, rózsákat, kendőket húz ki. A király halódik témája lírai
megoldást sugall. A halált senki sem kerülheti el, nem is lehet ellene küzdeni, itt
nincs választási lehetőség. A drámai konfliktus lényege pedig a küzdelem, a több
lehetőség közti választás. Látszólag Ionesco alterego hősének, Bérenger
királynak sem adatik meg a választás, a küzdelem lehetősége, életének órája
lejárt. Ennek megfelelően a színmű legalábbis első megközelítésre egyetlen
megrázó lírai búcsúnak látszik: Bérenger király búcsúzik az élettől,
mindazoktól, akiket szeretett, az élet nagy és kis örömeitől és fájdalmaitól, az
élet jelentéktelen eseményeitől, minden szépségétől és rútságától.
A király búcsúzik, és a királyt búcsúztatják. Ünnepélyes; rituális
külsőségek közt történik meg a király felkészítése a halálra.
A lírai búcsú áradása és az előadásmód ceremoniális, ünnepéIyes, patetikus
külsőségei mögött húzódik meg a tényleges dráma, Bérenger valódi konfliktusa.
Igaz, mindenképpen meg kell halnia, de kétféleképpen fogadhatja a halált, gyáván
vinnyogva, sírva, zokogva, értelmetlenül kapálódzva ellene, mint az engedetlen
gyermek. Vagy fogadhatja a halált királyhoz illő méltósággal, aki levetve a földi
lét minden kisszerű kötöttségét, emelt fővel lép a beteljesülést ígérő
megsemmisülésbe. A dráma első jeleneteiben I. Bérenger király megtudja orvosától,
hogy halálos beteg, életéből már csak az a néhány óra van hátra, amely alatt a
színpadi játék végbemegy. Bérenger nem akarja elhinni a rettenetes hírt, minden
erejével tiltakozik a halál ellen, megpróbál ellenállni, lázadni. Segítségért,
élete megmentéséért könyörög, de csak fiatalabb felesége, Marie hajlandó melléje
állni. A fiatalasszony szerelme azonban nem képes őt megváltani a haláltól, s az
anya védő, óvó szerepét betöltő idősebb feleség, Marguerite egyre inkább
visszanyeri hatalmát a király felett. Marguerite és az udvar arra biztatják
Bérenger-t, hogy szabaduljon meg az emberi méltóságát, királyi mivoltát
megcsúfoló, lealacsonyító halálfélelemtől, s vállalja sorsát. A dráma első
része az ember gyermeki, tehetetlen, groteszk rémületét demonstrálja a halál
kérlelhetetlen közeledésével szemben, a második részben -amint Bérenger egyre
inkább tudomásul veszi az elkerülhetetlent - a
groteszk elemek egyre inkább háttérbe
szorulnak, alakja egyre jobban felmagasztosul, s a halálban végül is tragikus fenséget kap. Nem hallgathatjuk azonban el, hogy Ionesco halál-misztikája,a halálnak ez a
felmagasztosítása materialista gondolkodású ember számára romantikus ködképnek
tetszik. És itt nem pusztán azt hirdeti a dráma, hogy emberi méltóságunkat a
halállal szemben sem szabad megtagadnunk - ezt a gondolatot még el lehetne fogadni -,
hanem azt, hogy embermivoltunk a lét földi nyűgeitől,
kötöttségeitől megszabadulva, a halálban éri el beteljesedését. Olyan
végkövetkeztetés ez, amelyet kevésbé feldúlt pillanataiban Ionesco maga sem vehet
egészen komolyan. Bérenger elmúlásában az író azonban nem pusztán önmagát és
az emberiséget, hanem a nyugati civilizáció halálát gyászolja, annak a
történelmi korszaknak a végét, amely az emberiséget elvezette az acél,
a puskapor, a kormányozható léghajó, a távíró, a telefon feltalálásához,
amelynek során milliós városok épültek, amely Homérosz-t
és Shakespeare-t adta a világnak.
De Bérenger király birodalma fölött már nem kel fel többé a nap, az eget
állandóan sűrű felhők borítják, a földeket szárazság, áradások és földrengések
sújtják, vesztett háború, éhség, szegénység gyötri a lakosságot, amely
elmenekül az országból, a valaha pompás királyi palota omladozik. Bérenger-nak
mennie kell, hogy országa felett újra kisüssön a nap, hogy népe élvezhesse
a béke áldásait. A király meg is érti távozásának szükségszerűségét, és
trónjával, palotájával, feleségeivel, udvartartásával a semmibe tűnik.
A függöny lehull, de hogy ki és mi következik utána, erről már nem szól
Ionesco drámája.
Ionesco groteszk komédiáiban két egymásnak ellentmondó tendenciát figyelhetünk meg:
ahogy nő az író érdeklődése a külvilág, a közélet, a politika eseményei iránt,
úgy fokozódik a drámákban megnyilatkozó szubjektivitás is, egyre csökken az írói
távoltartás a színműveiben minduntalan visszatérő Bérenger-k és önmaga között.
Szomjúság és éhség főhősében, Jean alakjában Ionesco minden belső gátlást
félretéve közvetlenül önmagát állította színpadra. Naplójából, amelynek egyes
részletei különböző folyóiratokban közlésre kerültek, kitetszik, hogy Jean
drámai kalandjaiban az író a maga "szorongásos álmait" transzponálja a
színpadra. Az önéletrajzi jelleg természetesen mit sem változtat azon az írói
szándékon, hogy főhősében a szenvedő ember, az összemberiség képviselőjét
kelljen látnunk. A Szomjúság és éhséget Moliére színháza, a Comédie Francaise
mutatta be 1966-ban. A bemutató idején az egész estét betöltő színmű még csak
három felvonásra, azaz három epizódra oszlott. Időközben azonban a szerző még egy
negyedik epizódot iktatott a második és harmadik közé.
Az első felvonás vagy epizód "A menekülés" címet viseli. Mint a Jacques
vagy az engedelmességben, itt is a polgári család kisszerű unalma, konformizmusa,
életet megszürkítő béklyói ellen lázad az írót és mindnyájunkat
megszemélyesítő drámai hős. A nehéz álom atmoszférájában tartott jelenetben
azonban nem a nevetés dominál, mint a cirkuszi bohózat tréfáira épített korai
komédiákban, hanem a meggyötört lélek fájdalmas lírája. Jeant a közös múlt
örömei és nehéz emlékei kötik feleségéhez, Marie-Madelaine-hoz, boldog
szerelmüket testesíti meg a bölcsőben ringatott csecsemő - lányuk, Marthe. A
választékos, emelkedett dialógusokból kitetszik, hogy a változás izgalma, a
kaland újszerűsége, a végtelen tisztasága után vágyódó író szabadulni kíván
felesége kizárólagosságot igénylő szerelmétől, amellyel be szeretné őt zárni
közös emlékeiket, közös múltjukat őrző régi otthonukba. Jean egy allegorikus
értelmű, a gyermeki naivitás humorába ágyazott, de költőien fájdalmas bújócskajáték során menekül el otthonából, felesége elől. Vándorlásai
során Jean, a színmű következő epizódjában ("A találkozó"), a tiszta
kék végtelenséget ígérő magas hegyek közt járva egy fennsíkra épített múzeum
elé érkezik. A múzeum bejáratát két különös, kafkai jellegű, de látszólag
jóindulatú őr vigyázza. Itt a múzeumban volna találkozója a vándornak egy fiatal
hölgygyel, magával a Szépséggel, az Ifjúsággal, a romantikus, tiszta Szerelemmel.
Álomszerűen meghatározatlan az imádott nő neve, külseje, a férfi még a találkozó
időpontjára sem emlékszik teljes bizonyossággal. Jean hiába is várakozik, a hölgy
nem jön. Az este elérkezik, a férfi reménykedéseit, aggodalmait közönnyel
szemlélő őrök bezárják a múzeum kapuját. Jean itt a múzeum sterilizáltan tiszta
világában sem találja meg a szépséget, a vágyott boldogságot. Tovább kell
vándorolnia.
|
|
A később beiktatott harmadik epizódban ("A falnál") egy régi műemlék,
egy hatalmas fal elé turista házaspár érkezik. Számukra ez a fal nem több
bédekker-látnivalónál, az asszony nagyképű tudálékossággal vitatkozik az
emlékmű koráról, stílusáról, esztétikai értékéről, a férfi naiv áhítattal
csodálja szépségét. - Vándorlásai során Jean is ide érkezik, ő azonban nem éri
be ennyivel, ő tudni szeretné, mi van a fal mögött, mit rejt magában a hatalmas
építmény, amelynek csak külső oldalát láthatja. De bármerre is halad Jean, mindig
csak a falba ütközik, a bejáratot sehol sem találja. Börtönfal ez is, Jean
magányának jelképe, amely őt mindenki mástól, a titoktól, a végső igazságtól
elválasztja. A fal végül is a semmibe tűnik, s Jean egy sivár konyhán keresztül
újra a szabadba jut. Egy szakácsnő, a sors istennője mutatja számára a tovább vezető utat. A negyedik jelenetben, amelynek már a címe is kísérteties
("Fekete misék a jó kocsmában"), Jean vándorlásainak végállomásához,
egy különös vendégfogadóhoz érkezik, amely - minthogy fekete és vörös csuhába
öltözött szerzetesek lakják - kolostor is lehetne. A házigazdák az érkező vendég
tiszteletére ijesztő színjátékot mutatnak be, a középkori inkvizíció módszereire
emlékeztető félelmetes kínvallatást. Két ketrecben egy-egy rabot őriznek, a
materialista-ateista elveket valló Berchtollt (Ionesco itt félreérthetetlenül
Brech-tet veszi célba), és az idealista, istenhivő Trippet. A
színjáték abból áll, hogy a kiéheztetett, szomjúságtól gyötört foglyoknak csak
akkor adnak enni és inni, ha megtagadják elveiket. Brechtollt arra kényszerítik, hogy
istenhivőnek vallja magát. Trippnek pedig káromló szavakkal kell megtagadnia istenét.
A demonstráció célja azt bizonyítani, hogy az élet nagy mechanizmusa (amelynek a
"jó kocsma" álomszerű kísérteties jelképe) az embereket elveik
feladására tudja bírni, hogy nem a belső meggyőződés, hanem ételt és italt
biztosító gazdáik igénye szabja meg az ideológusok tanításainak tartalmát. Az
élet nagy vendéglőjéből Jean sem szabadulhat többé, neki is fel kell öltenie a
szerzetesek csuháját, s a kapott ellátást beláthatatlan időre szóló
ételfelhordó, pincérszerű szolgálattal kell megfizetnie. Miközben megkezdi
munkáját, a börtön-kocsma előtti szabad térségben, egy csodálatos, virágos, zöld
kertben Jean visszafiatalodott felesége és időközben szép fiatal lánnyá érett
gyermeke várják kiszabadulását. A családi élet öröme, ami elől elmenekült
otthonról, végül is mint elérhetetlen ábrándkép jelenik meg Jean előtt. Ionesco
boldogságot, megváltást kereső János evangelistájának útja a pokolba vezetett.
A Szomjúság és éhségben Ionesco már nem hoz egyetlen új gondolatot sem, amelyet
hasonló vagy más formában el nem mondott volna előző írásaiban, drámaépítkezési
technikáját is megismertük már a korábbi színművekben. A világszerte ma is
minduntalan műsorra tűzött pályakezdő egyfelvonásosok, A kopasz énekesnő, A lecke,
A székek, vagy az egész estét betöltő Az orrszarvú, amelyek egyetlen szuggesztív
ötletre épülnek, sokkal inkább keltik a művészi tökéletesség, a
"klasszikusság" élményét, mint a tagadhatatlanul gondolatgazdagabb,
érettebb Szomjúság és éhség. Nem meggyőző a színmű önmagában zárt
egyfelvonásosokra tagolódó, stációdrámákat követő szerkezete sem. Ezt jelzi az
is, hogy Ionesco minden további nélkül közbeiktathatott a második és harmadik
epizód közé egy negyediket, amely egyáltalában nem hiányzott a darabból, de nem is
hat felesleges betétként. Az egyes epizódok kapcsolata olyan laza, hogy a jelenlegi
második és harmadik epizód közül bármelyik elhagyható, vagy helyettesíthető egy
új, a későbbiekben megírandó jelenettel.
A Szomjúság és éhség mindezek ellenére mestermunka, amely magába zsúfolja egy
élet, a drámaírói pálya minden tapasztalatát. Komor és nehéz írás, amelyben a
sötét színek dominálnak. Az elégikus, patetikus, önsajnálkozástól nem ment lírai
hang itt már nem olyan egyeduralkodó, mint A király halódik-ban, feloldódik az egyes
epizódok félelmetesen groteszk, keserű humorában. Eltűnt a korábbi darabok harsány,
diákos tréfálkozása, eltűntek a napfényes, virágos, tarka színek, háttérbe
szorultak a sziporkázóan szellemes nyelvi ötletek is, a kifacsart szavak, a
szójátékok - a komikus felsorolások, ismétlések, az értelmetlen klisékké vált
közhelyek kifigurázásai. Az új hangnemnek megfelelően Ionesco nyelve
költőien emelkedetté válik, csupa metafora és allegória, tele titokkal,
félelmetes kétértelműséggel és neuraszténiás nyugtalansággal. Mintha egy gótikus templom komor homályba vesző oszlopai, csúcsívei, s torz
pofákat ábrázoló szobrai közt járnánk.
Mihályi Gábor
copyright ©László Zoltán 2001 - 2010
e-mail: Literatura.hu