Ödön von Horváth
|
Mesél a Bécsi Erdő: Ödön von Horváth közismert drámai
főművének élén a cím idézet. És merőben mást mond, mint mondott valaha, mikor
még csak egy keringőnek adott nevet. Innen, ebből a visszájára fordított
káprázatvilágból a legcélszerűbb elindulnia, ha valaki csak futtában akarja
áttekinteni az életművet, azazhogy nem is azt, inkább csak számtalan titkának
egyikét-másikát, nem állva meg mind a huszonegy befejezett drámai műnél, mind a
három regénynél, még kevésbé a jellemző vázlatoknál, töredékeknél. (Mint amilyen
az ifjúkori Dózsa-töredék is.)
Hogy miről beszél ezúttal a Bécsi Erdő,
megmondja persze maga a darab, mégpedig eléggé kíméletlenül, az ismeretes
Strauss-keringő édesdeden csengő-bongó, ringató dallamai közepett fokozva végül
lúdbőrző iszonyatig a keserűséget. Aki Ödön von Horváth művészetének mosolygós
báját és rejtett borzadályát, diszkrét iróniáját és kérlelhetetlen varázslattörő
szándékait ismeri, nem lepődik meg az efféle finoman kiszámított
kontraszthatásokon. Mert álarcot tép le minduntalan az arcokról és társadalmi
jelenségekről, kecses mozdulattal, de jobbára úgy, hogy a hús is vele szakad.
„Demaskierung des Bewusstseins": így nevezte célját szó szerint ő maga, vagyis
az álarc eltávolítása a tudatról. Az eltávolítás művelete azonban minden
várakozásnál ijesztőbbet fedett fel végül: nem is a tudat bukkant elő az álarc
mögül legtöbbször, hanem csak helyén az űr, pontosabban ott is csak a látszat,
az áltudat. Horváth módszereinek modernsége olykor valóban elképeszt, Az
eredmény, a végső látlelet nyilván még a szerzőt magát is megdöbbentette. Mert
bármilyen vészes sejtelmei voltak is, aligha akart ő szándéka szerint többet,
mint a köztudatban élő hamis és hazug ábrándképeket leplezni le mindenekelőtt,
az önmagának tetszelgő nyárspolgári álidillt leggyakrabban, akárcsak ebben a
darabban is, melyet „Volksstück"-nek nevezett egyébként. És darabjainak jó
részét nevezte így. Népszínjátéknak fordíthatnánk alkalmasint a szót, hogy a
magyar népszínműével véletlenül se hangozzék egybe a nagy hagyományú bécsi műfaj
elnevezése, mely Horváth keze alatt most magában is, műfaj voltában is
visszájára fordult, vagyis modernre.
Valóságos nyárspolgár-panoptikumot
rendez be Horváth ebben a darabban a színpadon, különböző típusaiból a
sajátságos emberfajnak, éppoly virtuóz módon idézve fel a viaszbáb-kiállítások
egyszerre borzongató és mosolyogtató hatását, mint a nyárspolgáriság jellegzetes
társadalmi-történeti-ízléstörténeti karakterjegyeinek változatait: a
zoknitartótól a gramofonon nyekeregtetett Puccini-melódián át az
antiszemitizmusig. 1930-ban írta a szerző ezt a darabot, önnön pályájának
legtevékenyebb évében, a katasztrofális munkanélküliség, a nagy gazdasági válság
idején. Nevezetes regénye is ekkor jelent meg, Az örök kispolgár és egy másik,
különösen elevenbe találó színdarab a fasizmus veszélyéről, a Délszaki éj, egy
évre rá pedig a Kasimir és Karoline szintén afféle népi színjáték a
munkanélküliség korának keserves életéről.
A Délszaki éj különösen egzakt
látleletté kerekedett, mégpedig politikai látleletté. Irodalmi alkotás azóta sem
fedte fel meggyőzőbben és hitelesebben a weimari köztársaság ingatag
egyensúlyát, reménytelen gyengeségét, főképp azonban a gyengeség közvetlenül
észlelhető okait. Horváth gyakran időzött szülei kedvelt pihenőhelyén, a bajor
hegyek közt, ismerte a kisvárosok népét, részese és tanúja volt kocsmai
perpatvarainak, mulatságainak, olyanokénak is, mint amilyet darabjának
választott színhelyül. Társadalmi környezete természetrajzát nem kellett
könyvből tanulnia; szeme láttára posványosodtak el tetszetős politikai eszmék
söröskancsós törzsasztaloknál, átélte a vadállati ösztönök feltámadását uszító
jelszavak nyomán, és megszenvedte maga is a cselekvő becsület próbáit. (Náci
legények meg is verték egyszer Bajorországban.) Nagyon is jól ismerte az
erőviszonyokat tehát, s azokat mérte fel darabjában, hangot adott a riasztó
történelmi veszélyérzetnek, mely őt szüntelenül gyötörte, a világos látású írót,
de még csak fel sem derengett a tisztes nyárspolgárok önelégült, tompa
tudatában. Boldogan keveredett el Horváth elemében, a köznép közt, különböző
népmulatságokban, de amilyen örömest vett részt bennük, olyan keserűen távozott
legtöbbször belőlük. Nemhiába tette meg a Kasimir és Karoline színesen kavargó
helyszínét is gyűjtőhelyévé egy társadalmi válság kóradatainak: München város
hagyományos és híres-nevezetes őszi népünnepélyét.
Társadalmi válságnak
nézett a mélyére tudniillik Horváth, és többet fedezett fel eközben, mint
amennyit keresett; a fasiszta veszedelem gyökereit jeles kortársainál hamarább
találta meg: a nyárspolgár és az ostoba-torz nyárspolgáriság elburjánzásában.
Táptalaját kutatta Horváth a fasizmusnak, ő nem a távolabbi, inkább csak
elméletben elérhető összefüggéseket idézte, mint írótársainak jó része. Noha
ezek az összefüggések sem voltak előtte ismeretlenek, a láthatatlan nagytőke
vészt hozó fondorlatai.
Az ő fürkésző és felismertető megfigyeléseinek tárgya
maga az eleven ember volt, az emberek, akik közt élt, és akik helyüket keresvén
jóra törekedtek vagy rosszra: vagy áldozatul estek a világkrízisnek, vagy pedig
maguk is a krízist szították félállati, nyárspolgári ostobaságukban. „Semmi sem
kelti bennünk annyira a végtelenség érzetét, mint a butaság" - írta Horváth
méltán drámai főműve elé mottónak. A mindenkinél korábban felismert
nyárspolgár-veszedelemről írt tehát, s ez, akárhogyan nézzük is, szociológiai
téma volt. És a rohamosan nyárspolgáriasodó, krízisbe került társadalom ártatlan
áldozatainak helyzetét vizsgálta, ez viszont részletelemzéseket követelt
óhatatlanul, így mondanák ma: szociográfiai módszereket. Az áldozatok közül való
a Mesél a Bécsi Erdő női főalakja is, Mariann. Érdemes egy pillantást vetni rá:
gyóntatója előtt térdel éppen a bécsi Stephansdom gótikus hajójában, és a
feloldozást a pap megtagadja tőle, mert anyasága neki mindennél szentebb, mert
megbánni képtelen, hogy gyermeket fogant, ha törvénytelent is. Feláll tehát a
gyóntatószékből, és ekképp fohászkodik: „Ha van Isten az égben... mit akarsz
velem, jóságos Isten?... Jóságos Istenem, én a nyolcadik kerületben születtem,
elvégeztem a polgári iskolát, nem vagyok rosszlány... hallasz engem?... mit
akarsz velem, jóságos Istenem?"
Szakszerű térképészeti helymegjelölésnek is
beillenék ez a fohász a társadalom hosszúsági és szélességi köreinek adott
metszéspontján, írói egzaktsága a szociográfia sokféle módszerét felülmúlja. Egy
kispolgár-réteget határol pontosan körül (mely a nyárspolgártenyészet fészkeivel
még korántsem vág egybe); a nyolcadik kerület Bécsben is Józsefváros, és a
polgári iskola valaha ott is meghatározott, szűk köré volt, csak iparosoké,
kiskereskedőké, kisalkalmazottaké. A körülhatárolt réteg társadalmi öntudatát
pedig, találó módon, moráltudatából vezeti le, utalva ezzel egyszersmind az
erények társadalmi meghatározottságára is. Ilyen járatos a helymegjelölésben az
szokott lenni legtöbbször, akinek nincsen kijelölt helye a térképen, mint ahogy
Horváthnak sem volt. Nem is a pontosan kimért helyről van itt voltaképpen szó,
hanem a hely elvesztéséről: Marianne kitaszítottá vált éppen, tulajdon
társadalmi hónában lett hontalanná, outsiderré. Még felol-dozást sem érdemel a
gyóntatószékben.
Azt mondják, Horváth démonikus hajlamokat rejtegetett, az
intuíció szavára hallgatott, s annyi igaz is: démoni jelenségeket gyakran
idézett. És a józan ész számára felfoghatatlanul még áldozatul is efféléknek
esett, mikor agyonsújtotta Párizsban az a bizonyos vihartörte fa 1938-ban, még
nem is egészen harminchét évesen. Csak őt sújtotta, senki más még meg sem
sebesült; úgy halt meg valóban, mintha tulajdon műveiből lépett volna elő
halála. Marianne fohásza azonban, hogy a választott példánál maradjunk,
semmiféle démoni intuícióra nem vall. Az ellenkezőjére viszont annál inkább:
tudatos, gondos, megfontolt munkamódszerre. A fohász egy variánsa felbukkant már
korábban is Horváth egy komédiájában: Mit csinál a kongresszus? volt a címe. Egy
utcalány panaszkodik ott így, szintén áldozat, de valódi „rosszlány",
kizsákmányoltsága mélypontján: „Tudod, hogy Düsseldorfban születtem. Jóságos
Isten, mit akarsz velem, jóságos Isten?" Kerületről, iskolai végzettségről itt
még nincsen szó, csupán helyről, lokális öntudatról: a társadalmi definíció
tudatos kimunkálásának útja pontosan nyomon követhető.
Ez is amellett szól:
Ödön von Horváth diagnoszta volt mindenekelőtt, mégpedig jó diagnoszta.
Közvetlen életismeret alapján találóbb ítéletet mondott bármely
adatértékelésnél; az adatokat tapasztalatában hordta, és az észleletek tudatos
rendszerezése adott hozzá kulcsot. Nem volt ebben semmi démoni, de annál több
emberi. A diagnózis volt démoni, nem a diagnoszta. A végtelen pályákra
szabadult, emberalatti ostobaság rémületet keltő tünetei voltak azok.
Társadalmi jelenségeket mért fel Horváth, és az oly közelről ismert és
megfigyelt emberek, az egyes ember érdeke szerint mérte fel őket. A „szociális
drámát" megteremtő Büchner-nek,
a Woyzeck szerzőjének nyomdokaiba lépett ezzel ő is. Az ő témakörei sem voltak
mások, nem is lehettek mások, mint nagy kortársáé, Brechté. Némelyik darabjában
még a kérdés felvetése is kísértetiesen rokon: éppen a Mit csinál a kongresszus?
például a leánykereskedelem ellen kenetes hangon szónokló kongresszusról beszél,
amelynek előkelő résztvevői, nem is mellesleg, megrögzött leánykereskedők
persze, fél világot behálózó, ilyen célú vállalatok tulajdonosai. És
közmegbecsülésnek örvendő, tisztes, jámbor polgároknak bizonyulnak, akárcsak
Mackie Messer (a mi Bicska Maxink) közönséges rablóbandája
Brecht Koldusoperá-]ában. Még a két mű
keletkezésének időpontjában sincs nagy eltérés. A polgári társadalom
osztálytörvényeire szüntelen figyel Horváth, akárcsak Brecht, azokból indultak
ki már első darabjai is (az egyazon témájú két rokon darab a húszas évek végén,
a Revolte auf Cote 3018 és a Die Bergbahn, munkások lázadásáról hegyi vasút
építése közben), és ugyanazokat a törvényeket példázták ókori helyszínen az
utolsók (ismét egy darabpár két variánsban: Ein Sklavenball - Rabszolgabál - és
Pompeji). Az osztálytörvények következetességével tisztában volt mindig is
Horváth; a Mit csinál a kongresszus? egy másik alakját, a „kisasszonyt" például
az adott viszonyok közt szükségképpen és menthetetlenül kellett leánykereskedők
karmai közé vezérelnie. Nem ok nélkül mondatta ki nyíltan a darab marxista
rezonőrjével: „A kapitalista társadalom kérlelhetetlen törvényei szerint a
kisasszonynak Dél-Amerikában kell végeznie. Betegen, elzüllötten,
elállatiasodva." De ugyanez a rezonőr, ugyanez a Schminke nevű, jól kidolgozott
színpadi figura Horváth teljes álláspontjára is világot vet egyben:
rendíthetetlenül igazat ad Horváth az ideológiának, melyet Schminke hirdet, de
nem ad igazat Schminkének mint elvont teoretikusnak, mint pusztán ideológusnak.
Hiszen a társadalom gonosz erőinek kiszolgáltatott leány egyedi, személyes sorsa
végül éppoly közömbös ennek az úrnak, mint a gonosz erőknek maguknak.
Horváth
nem volt teoretikus, még kevésbé ideológus. Ebben tagadhatatlanul különbözött
Brechttől, pontosabban az individuumot immár megtagadva, kollektivista
korszakába lépő Brechttől. Hozzá képest Horváth valóban és határozottan
individualista volt. Az egyes ember eleven, egyedi sorsát vizsgálta, mely
kulcsot ad ugyan a nagy összefüggések egészéhez, mégsem válik azok szemléltető
eszközévé, megőrzi bonyolult és megismételhetetlen egyszeriségét. Horváth
árnyalatokat elemző akríbiája eleve kizárja a parabolát, a példabeszédszerűen
általánosítható ábrázolást. (Csak pályája nehéz, emigrációs szakaszán keresi
majd más híján olykor a példabeszédes megoldást.) Sőt kizárja ez az eleven
életen csüggő módszer még a szentenciaként koppanó mondatokat is, az
aforisztikus fordulatokat. Ebben is különbözik Horváth Brechttől. De ebben sem
különbözik annyira, mint Brecht maga
gondolta, aki Horváth politikai progresszivitását elismerte, nem méltányolta
azonban eléggé művészi eszközeinek újszerűségét. „A pénz érzékivé tesz":
jelentette ki egy művében tételes tömören, aforisztikusan Brecht, a darabíró.
„Egy tisztán emberi kapcsolat csak akkor az igazi, ha látja valami hasznát az
ember" - így mondja Horváth, a másik darabíró. Halkabban mondja, az élőbeszéd
nyelvén mondja, meghallja benne mégis éppúgy a jellemző paradoxont, akinek füle
van a hallásra. Brecht a „feltűnőt" követelte, nemcsak elméleti munkáiban, írói
gyakorlatában is azt kereste. Horváth eszközei csendesebbek voltak, ő megvárta,
míg feltűnővé válnak.
Sokáig kellett várnia, halála után is még néhány
évtizedet. Mert ő is „elidegenített", olykor tudatos műfogásokkal, akárcsak
Brecht, csak kevésbé szembeszökően. Meg kell például figyelni, mikor csendül fel
a Mesél a Bécsi Erdő-ben az emeletről a diáklány dilettáns zongorajátéka, és
mikor szakad meg hirtelen, taktus közepén. A Brecht utáni korszakra várt, míg
kiéleződtek erre a fülek, a színpadi elidegenítés immár bevett gyakorlatára. Míg
nyilvánvalóvá váltak, más szóval „feltűnővé" Horváth álarcot leszaggató, kajánul
„nem-arisztotelészi" módszerei dramaturgiai technikájában is.
Horváth maga
sem volt feltűnő ember, nem is volt feltűnő szerző, csak mondandója volt az.
Művészi eszközeiben az újat lassanként, mintegy részletekben fedezi fel elkésve
és álmélkodva az utókor. S ehhez nemcsak a Brecht-programnak kellett előbb
közkeletűvé válnia. A fiatal Peter Handke sikerének kellett jönnie a Brechtéin
messze túl, a hatvanas évek vége felé, hogy Horváth művészetének újszerű nyelvi
sajátságai is egyszerre megvilágosodjanak. Korunk világirodalmában korántsem
egyedülálló jelenség persze, amit Handke szokatlan színpadi módszerei tettek
feltűnővé: az tudniillik, hogy a nyelv nemcsak eszköze lehet az ábrázolásnak,
hanem tárgya is. Hiszen Ludwig Wittgenstein immár fél évszázados tézisei óta
eléggé ismeretes, hogy az élőbeszéd előregyártott közhely-elemei egy bizonyos
tudatvilágnak nem szimptómái, hanem egyenesen meghatározói, vagyis hogy az
emberek bizonyos fajtája egyszerűen nem azt mondja, amit gondol, hanem azt
gondolja, amit mond. Következésképpen az élőbeszéd szó szerint idézése egy-egy
társadalmi jelenséget közvetlenül, a maga valójában meg idéz; ez esetben
legfőképpen a nyárspolgári üresség és ostobaság - Horváth így mondaná: -
végtelenségét. (A megidézés persze az elidegenítés funkcióját is magában hordja
ilyenkor: kritikus szemléletet követel meg, beleélő azonosulás helyett a
visszatetszés reakcióját várja.) Aki a Mesél a Bécsi Erdő-t, a mindenre jó
példát egyszer végigolvassa, összefüggő cselekményt talál, önmagukat csendesen,
de félreérthetetlenül leleplező jellemeket, és úgy érzi, felfogta a darab egész
jelentésrendszerét. Aki viszont nézőtéri zsöllyében végighallgatja bennszülött
técsi színészek hamisitatlan bécsi tájszólásában a darab előadását, a bécsi
szójárás eíkoptatott, gépies fordulatait hallja folytonosan, és bűn-bánóan
mindent visszavon. Hiszen éppen a darab leglényegesebb elemét nem fogta fel: a
puszta nyelvet, mint az ábrázolás tárgyát, melynek kedélyesen fülbemászó
csengése mögül, jobban odafigyelve, íme, a nyárspolgári ostobaság közveszélye
vigyorog elő. Horváth ugyanis ezt a darabot, s ez ekkor derül ki nem írta, hanem
a helyi dialektus megszokott, de annál jellemzőbb közhelyeiből szőtte, vagyis
legnagyobbrészt idézte. Mint ahogy egy másik szférából, de a címét is idézte. A
nyelvi valóság pedig így véresebb álarcot tép le önmagáról, mint a
legkegyetlenebb cselekménybonyolítás. El lehet tehát Horváth nyelvéről is
mondani az új szakszóval, hogy „nem-tulajdonképpeni", mert közvetlenül
szembetűnő, felszíni jelentéshálózata még korántsem a tulajdonképpeni; a valódi,
a „tulajdonképpeni" még csak mögötte rejlik. A dráma nyelve ilyképpen kétféle
funkciót tölt be egyszerre: eszköze is, de egyszersmind tárgya is az
ábrázolásnak. Felettébb kései felfedezés ez a Handke utáni felfedezés: Péter
Handke négy esztendővel azután született csak, hogy Horváth 1938-ban meghalt.
Honnan volt azonban ez a különös érzékenység, ez a sajátosan analitikus észlelő
képesség, mely nemcsak mindent látott, hanem alkotás közben mindent előre is
látott, egy társadalmi válság világégésbe torkolló, katasztrofális
következményeit éppúgy, mint a művészet szükségszerű fordulatait? Horváth
konkrétumot elemző, illúziótlan éleslátása valóban kiütközött kortársaié közül.
Mint ahogy ő maga is kiütközött közülük, a szociológia, a szociográfia mércéje
szerint is: örökös vendég volt csak közöttük, sehová sem tartozott, eleve
megszabott helye nem volt sem a társadalomban, sem a népek közt, következésképp
tudata mélyén magával hozott előítéletei sem voltak. Nem volt, ami éleslátását
elhomályosította volna. Ödön von Horváth mindenütt és mindenben egyszerűen
területen-kívüli volt. Magányos individuum, outsider, kívülálló. Akárcsak
részvéttel nézett leányhősei, akiket kivetett magából az emberi közösség.
Külszolgálatos magyar közhivatalnok fia volt, az anyja cseh származású, otthon
németül beszéltek. Környezetében pedig gyermekkora idején szerbül, horvátul,
magyarul; születése helyén olaszul (Fiúméban született 1901-ben). Münchenben,
Bécsben, Pozsonyban tanult. Tizenhét éves volt Horváth és akkor
Ady-ért rajongó budapesti diák éppen,
amikor a soknépű Monarchia összeomlott, az utolsó, ami még valamiféle tágabb
hazája lehetett volna. Idegen ajkúak közt ő később is mindig a magyar volt,
magyarok közt viszont afféle külföldön élő világpolgár; élete javát németek közt
élte, München volt az apa legtartósabb állomáshelye. A
hivatalnokközéposztálytól, a magyar dzsentritől többet nem örökölt neve előtt a
„von"-nál, hitszegőnek számított volna amúgy is közöttük, afféle gyanús
baloldalinak. (Pedig még állítólagos grófi ősöket is emlegetett a szóbeszéd.) De
a baloldali értelmiség köreiben is csak magányos különc volt, kedvelt, derűs
cimbora és mindig jó barát, igazán barátja mégis keveseknek a rokon lelkek közt.
(Carl Zuckmayerhez, Franz Theodor Csokorhoz, Walter Mehringhez fűzték a
legszorosabb szálak; Brechttel például kortársak tanúsága szerint nem is
találkozott, pedig ugyanaz a színház mutatta be nem egy darabjukat.) Az „arany
húszas évek" szellemi forgataga őt is Berlinbe vonzotta, kívül maradt mégis az
irodalmi élet centrumán. Későn „érkezett be", későn tűntek fel jelentős művei: ő
már nem is annyira a világot rengető húszas, mint inkább a kezdeti harmincas
évek írója volt.
Kívülállásának, sehova-sem-tartozásának előnyeit Ödön von
Horváth maga is jól ismerte. „Nincs hazám - írta egyszer egy vallomásában -, s
természetesen ettől nem szenvedek, örülök inkább hontalanságomnak, mert
megszabadít egyfajta felesleges szentimentalizmus-tól." Ez az elfogulatlan
szemlélet, a nem-német emberé a kívülállás magaslati pontjáról, ez ismertette
fel vele oly korán és gyökerükben a bajokat, az éppen német földön csírázó
világveszedelmet.
Nem lett Horváthból mégsem „az örök kívülálló". Nem is
lehetett: mikor a nácizmus uralomra jutott, emigrációba kényszerült, s
elvesztette ezzel egyszeriben lába alól a talajt. Mert valamin a kívülálló is
áll. Nincs ebben semmi meglepő: a dialektikus ellentmondás láncai ahhoz a
világhoz kötik a kívülállót, amelyen kívül áll; ha elszakad tőle végleg, már nem
is kívülálló. Ez történt Horváthtal; észleleteinek közvetlen tárgyát vesztette
el, világértelmezésének eleven forrását, írói pályájának is lezárult ezzel egy
szakasza: éppen empirikus-analitikus, tehát legfőbb szakasza. Harci kedve persze
ezután sem csökkent, csak nőtt, az emigráció hányattatásai közt a nehezebb
megélhetés is további, sőt fokozott termékenységre sarkallta. Űj témákat
keresett, s ha időszerűt nem talált, olykor ártalmatlanabbal is beérte,
könnyebben értékesíthe-tővel. Mikszáth-elbeszélésből
kerekített például elmés vígjátékot (ez volt a Férfiakat Szelistyének), és
restelkedve egyszer még a kelendő bulvárműfajjal is megpróbálkozott (Mit dem
Kopf durch die Wand: Fejjel a falnak). Nem adta fel azonban eredeti, igazi, nagy
témáit sem, csakhogy a konkrét elemzés helyébe most a közvetlen társadalmi
tapasztalat híján kénytelen-kelletlenül a puszta lelemény lépett, a kigondolt
játék, a történeti példa és végül a parabola. 1934-ben még a visz-szatérést is
megkockáztatta egyszer a náci Németországba, magyar útlevéllel a zsebében:
szükségét érezte a tapasztalatszerzésnek.
Ami változatlanul elmélyülésre
serkentette Horváthot, az a növekvő iszonyat volt. Valami metafizikai borzadály
korábbi műveiből sem hiányzott, s ez most hangsúlyos témává is lett: a
nyárspolgár gyilkos gyávasága, erkölcsi csődje, kicsinyes megátalkodottsága
kapott ördögi távlatokat. Ijesztően alantas-kicsinyes lelkiismereti válság
képében tört fel a még ijesztőbb társadalmi krízis. A darab címe, az emigrációs
évek utolsó, jelentős nyárspolgár-darabjáé mindenesetre így hangzott: A
végítélet napja. Most már valóban felülkerekedtek, egyre jobban, a démonok,
akárcsak a világban. A színpadi lehetőségek az emigráns számára viszont
gyérültek; maradt tehát újra a próza, a regény.
„Az egyes ember fenét sem
ér": ez a konklúziója egy dialógusnak az egyik náci terrort megidéző, kései
regényben, Horváth legjobbjában e nemben (Jugend ohne Gott: Istentől
elrugaszkodott ifjúság). A féltve őrzött kincsnek, az individuumnak, az egyes
embernek, az egyéniségnek valóban bealkonyult, győzedelmeskedett a megszervezve
megvadított nyárspolgár, az irracionális, végtelen, gyilkos ostobaság; Horváth
jóslatai valóra váltak. Nem csoda, hogy néhány sorral utána még keserűbb, még
reménytelenebb szavak állnak a regényben „a lét bű néről". A halak korszaka volt
már ez, a hideg vér ü őslényeké emberek
helyett: ezen a címen foglalta össze
Horváth utolsó két regényét (Zeitalter dér Fische). Egyre többet beszélt már
akkor fagyhalálról, halálról a hóban, kihűlő világról legutolsó regényében is
(Ein Kind unserer Zeit: Korunk gyermeke). Egyébként „korhadt fáról" is beszélt
ez a legutolsó mű, metaforikus értelemben. A fa azonban, amely a Champs-Elysée-n
végül is Horváthot agyonütötte, szemtanúk állítása szerint egyáltalán nem volt
korhadt. Valamiféle fizikai túlerő hajtotta végre mégiscsak az ítéletet.
Walkó György
copyright ©
László Zoltán 2011
e-mail: Literatura.hu