Ödön von Horváth
(1901 - 1938)

Ödön von Horvath

Mesél a Bécsi Erdő: Ödön von Horváth közismert drámai főművének élén a cím idézet. És merőben mást mond, mint mondott valaha, mikor még csak egy keringőnek adott nevet. Innen, ebből a visszájára fordított káprázatvilágból a legcélszerűbb elindulnia, ha valaki csak futtában akarja áttekinteni az életművet, azazhogy nem is azt, inkább csak számtalan titkának egyikét-másikát, nem állva meg mind a huszonegy befejezett drámai műnél, mind a három regénynél, még kevésbé a jellemző vázlatoknál, töredékeknél. (Mint amilyen az ifjúkori Dózsa-töredék is.)
Hogy miről beszél ezúttal a Bécsi Erdő, megmondja persze maga a darab, mégpedig eléggé kíméletlenül, az ismeretes Strauss-keringő édesdeden csengő-bongó, ringató dallamai közepett fokozva végül lúdbőrző iszonyatig a keserűséget. Aki Ödön von Horváth művészetének mosolygós báját és rejtett borzadályát, diszkrét iróniáját és kérlelhetetlen varázslattörő szándékait ismeri, nem lepődik meg az efféle finoman kiszámított kontraszthatásokon. Mert álarcot tép le minduntalan az arcokról és társadalmi jelenségekről, kecses mozdulattal, de jobbára úgy, hogy a hús is vele szakad. „Demaskierung des Bewusstseins": így nevezte célját szó szerint ő maga, vagyis az álarc eltávolítása a tudatról. Az eltávolítás művelete azonban minden várakozásnál ijesztőbbet fedett fel végül: nem is a tudat bukkant elő az álarc mögül legtöbbször, hanem csak helyén az űr, pontosabban ott is csak a látszat, az áltudat. Horváth módszereinek modernsége olykor valóban elképeszt, Az eredmény, a végső látlelet nyilván még a szerzőt magát is megdöbbentette. Mert bármilyen vészes sejtelmei voltak is, aligha akart ő szándéka szerint többet, mint a köztudatban élő hamis és hazug ábrándképeket leplezni le mindenekelőtt, az önmagának tetszelgő nyárspolgári álidillt leggyakrabban, akárcsak ebben a darabban is, melyet „Volksstück"-nek nevezett egyébként. És darabjainak jó részét nevezte így. Népszínjátéknak fordíthatnánk alkalmasint a szót, hogy a magyar népszínműével véletlenül se hangozzék egybe a nagy hagyományú bécsi műfaj elnevezése, mely Horváth keze alatt most magában is, műfaj voltában is visszájára fordult, vagyis modernre.
Valóságos nyárspolgár-panoptikumot rendez be Horváth ebben a darabban a színpadon, különböző típusaiból a sajátságos emberfajnak, éppoly virtuóz módon idézve fel a viaszbáb-kiállítások egyszerre borzongató és mosolyogtató hatását, mint a nyárspolgáriság jellegzetes társadalmi-történeti-ízléstörténeti karakterjegyeinek változatait: a zoknitartótól a gramofonon nyekeregtetett Puccini-melódián át az antiszemitizmusig. 1930-ban írta a szerző ezt a darabot, önnön pályájának legtevékenyebb évében, a katasztrofális munkanélküliség, a nagy gazdasági válság idején. Nevezetes regénye is ekkor jelent meg, Az örök kispolgár és egy másik, különösen elevenbe találó színdarab a fasizmus veszélyéről, a Délszaki éj, egy évre rá pedig a Kasimir és Karoline szintén afféle népi színjáték a munkanélküliség korának keserves életéről.
A Délszaki éj különösen egzakt látleletté kerekedett, mégpedig politikai látleletté. Irodalmi alkotás azóta sem fedte fel meggyőzőbben és hitelesebben a weimari köztársaság ingatag egyensúlyát, reménytelen gyengeségét, főképp azonban a gyengeség közvetlenül észlelhető okait. Horváth gyakran időzött szülei kedvelt pihenőhelyén, a bajor hegyek közt, ismerte a kisvárosok népét, részese és tanúja volt kocsmai perpatvarainak, mulatságainak, olyanokénak is, mint amilyet darabjának választott színhelyül. Társadalmi környezete természetrajzát nem kellett könyvből tanulnia; szeme láttára posványosodtak el tetszetős politikai eszmék söröskancsós törzsasztaloknál, átélte a vadállati ösztönök feltámadását uszító jelszavak nyomán, és megszenvedte maga is a cselekvő becsület próbáit. (Náci legények meg is verték egyszer Bajorországban.) Nagyon is jól ismerte az erőviszonyokat tehát, s azokat mérte fel darabjában, hangot adott a riasztó történelmi veszélyérzetnek, mely őt szüntelenül gyötörte, a világos látású írót, de még csak fel sem derengett a tisztes nyárspolgárok önelégült, tompa tudatában. Boldogan keveredett el Horváth elemében, a köznép közt, különböző népmulatságokban, de amilyen örömest vett részt bennük, olyan keserűen távozott legtöbbször belőlük. Nemhiába tette meg a Kasimir és Karoline színesen kavargó helyszínét is gyűjtőhelyévé egy társadalmi válság kóradatainak: München város hagyományos és híres-nevezetes őszi népünnepélyét.
Társadalmi válságnak nézett a mélyére tudniillik Horváth, és többet fedezett fel eközben, mint amennyit keresett; a fasiszta veszedelem gyökereit jeles kortársainál hamarább találta meg: a nyárspolgár és az ostoba-torz nyárspolgáriság elburjánzásában. Táptalaját kutatta Horváth a fasizmusnak, ő nem a távolabbi, inkább csak elméletben elérhető összefüggéseket idézte, mint írótársainak jó része. Noha ezek az összefüggések sem voltak előtte ismeretlenek, a láthatatlan nagytőke vészt hozó fondorlatai.
Az ő fürkésző és felismertető megfigyeléseinek tárgya maga az eleven ember volt, az emberek, akik közt élt, és akik helyüket keresvén jóra törekedtek vagy rosszra: vagy áldozatul estek a világkrízisnek, vagy pedig maguk is a krízist szították félállati, nyárspolgári ostobaságukban. „Semmi sem kelti bennünk annyira a végtelenség érzetét, mint a butaság" - írta Horváth méltán drámai főműve elé mottónak. A mindenkinél korábban felismert nyárspolgár-veszedelemről írt tehát, s ez, akárhogyan nézzük is, szociológiai téma volt. És a rohamosan nyárspolgáriasodó, krízisbe került társadalom ártatlan áldozatainak helyzetét vizsgálta, ez viszont részletelemzéseket követelt óhatatlanul, így mondanák ma: szociográfiai módszereket. Az áldozatok közül való a Mesél a Bécsi Erdő női főalakja is, Mariann. Érdemes egy pillantást vetni rá: gyóntatója előtt térdel éppen a bécsi Stephansdom gótikus hajójában, és a feloldozást a pap megtagadja tőle, mert anyasága neki mindennél szentebb, mert megbánni képtelen, hogy gyermeket fogant, ha törvénytelent is. Feláll tehát a gyóntatószékből, és ekképp fohászkodik: „Ha van Isten az égben... mit akarsz velem, jóságos Isten?... Jóságos Istenem, én a nyolcadik kerületben születtem, elvégeztem a polgári iskolát, nem vagyok rosszlány... hallasz engem?... mit akarsz velem, jóságos Istenem?"
Szakszerű térképészeti helymegjelölésnek is beillenék ez a fohász a társadalom hosszúsági és szélességi köreinek adott metszéspontján, írói egzaktsága a szociográfia sokféle módszerét felülmúlja. Egy kispolgár-réteget határol pontosan körül (mely a nyárspolgártenyészet fészkeivel még korántsem vág egybe); a nyolcadik kerület Bécsben is Józsefváros, és a polgári iskola valaha ott is meghatározott, szűk köré volt, csak iparosoké, kiskereskedőké, kisalkalmazottaké. A körülhatárolt réteg társadalmi öntudatát pedig, találó módon, moráltudatából vezeti le, utalva ezzel egyszersmind az erények társadalmi meghatározottságára is. Ilyen járatos a helymegjelölésben az szokott lenni legtöbbször, akinek nincsen kijelölt helye a térképen, mint ahogy Horváthnak sem volt. Nem is a pontosan kimért helyről van itt voltaképpen szó, hanem a hely elvesztéséről: Marianne kitaszítottá vált éppen, tulajdon társadalmi hónában lett hontalanná, outsiderré. Még felol-dozást sem érdemel a gyóntatószékben.
Azt mondják, Horváth démonikus hajlamokat rejtegetett, az intuíció szavára hallgatott, s annyi igaz is: démoni jelenségeket gyakran idézett. És a józan ész számára felfoghatatlanul még áldozatul is efféléknek esett, mikor agyonsújtotta Párizsban az a bizonyos vihartörte fa 1938-ban, még nem is egészen harminchét évesen. Csak őt sújtotta, senki más még meg sem sebesült; úgy halt meg valóban, mintha tulajdon műveiből lépett volna elő halála. Marianne fohásza azonban, hogy a választott példánál maradjunk, semmiféle démoni intuícióra nem vall. Az ellenkezőjére viszont annál inkább: tudatos, gondos, megfontolt munkamódszerre. A fohász egy variánsa felbukkant már korábban is Horváth egy komédiájában: Mit csinál a kongresszus? volt a címe. Egy utcalány panaszkodik ott így, szintén áldozat, de valódi „rosszlány", kizsákmányoltsága mélypontján: „Tudod, hogy Düsseldorfban születtem. Jóságos Isten, mit akarsz velem, jóságos Isten?" Kerületről, iskolai végzettségről itt még nincsen szó, csupán helyről, lokális öntudatról: a társadalmi definíció tudatos kimunkálásának útja pontosan nyomon követhető.
Ez is amellett szól: Ödön von Horváth diagnoszta volt mindenekelőtt, mégpedig jó diagnoszta. Közvetlen életismeret alapján találóbb ítéletet mondott bármely adatértékelésnél; az adatokat tapasztalatában hordta, és az észleletek tudatos rendszerezése adott hozzá kulcsot. Nem volt ebben semmi démoni, de annál több emberi. A diagnózis volt démoni, nem a diagnoszta. A végtelen pályákra szabadult, emberalatti ostobaság rémületet keltő tünetei voltak azok.

Mesél a bécsi erdő Istentelen ifjúság

Társadalmi jelenségeket mért fel Horváth, és az oly közelről ismert és megfigyelt emberek, az egyes ember érdeke szerint mérte fel őket. A „szociális drámát" megteremtő Büchner-nek, a Woyzeck szerzőjének nyomdokaiba lépett ezzel ő is. Az ő témakörei sem voltak mások, nem is lehettek mások, mint nagy kortársáé, Brechté. Némelyik darabjában még a kérdés felvetése is kísértetiesen rokon: éppen a Mit csinál a kongresszus? például a leánykereskedelem ellen kenetes hangon szónokló kongresszusról beszél, amelynek előkelő résztvevői, nem is mellesleg, megrögzött leánykereskedők persze, fél világot behálózó, ilyen célú vállalatok tulajdonosai. És közmegbecsülésnek örvendő, tisztes, jámbor polgároknak bizonyulnak, akárcsak Mackie Messer (a mi Bicska Maxink) közönséges rablóbandája Brecht Koldusoperá-]ában. Még a két mű keletkezésének időpontjában sincs nagy eltérés. A polgári társadalom osztálytörvényeire szüntelen figyel Horváth, akárcsak Brecht, azokból indultak ki már első darabjai is (az egyazon témájú két rokon darab a húszas évek végén, a Revolte auf Cote 3018 és a Die Bergbahn, munkások lázadásáról hegyi vasút építése közben), és ugyanazokat a törvényeket példázták ókori helyszínen az utolsók (ismét egy darabpár két variánsban: Ein Sklavenball - Rabszolgabál - és Pompeji). Az osztálytörvények következetességével tisztában volt mindig is Horváth; a Mit csinál a kongresszus? egy másik alakját, a „kisasszonyt" például az adott viszonyok közt szükségképpen és menthetetlenül kellett leánykereskedők karmai közé vezérelnie. Nem ok nélkül mondatta ki nyíltan a darab marxista rezonőrjével: „A kapitalista társadalom kérlelhetetlen törvényei szerint a kisasszonynak Dél-Amerikában kell végeznie. Betegen, elzüllötten, elállatiasodva." De ugyanez a rezonőr, ugyanez a Schminke nevű, jól kidolgozott színpadi figura Horváth teljes álláspontjára is világot vet egyben: rendíthetetlenül igazat ad Horváth az ideológiának, melyet Schminke hirdet, de nem ad igazat Schminkének mint elvont teoretikusnak, mint pusztán ideológusnak. Hiszen a társadalom gonosz erőinek kiszolgáltatott leány egyedi, személyes sorsa végül éppoly közömbös ennek az úrnak, mint a gonosz erőknek maguknak.
Horváth nem volt teoretikus, még kevésbé ideológus. Ebben tagadhatatlanul különbözött Brechttől, pontosabban az individuumot immár megtagadva, kollektivista korszakába lépő Brechttől. Hozzá képest Horváth valóban és határozottan individualista volt. Az egyes ember eleven, egyedi sorsát vizsgálta, mely kulcsot ad ugyan a nagy összefüggések egészéhez, mégsem válik azok szemléltető eszközévé, megőrzi bonyolult és megismételhetetlen egyszeriségét. Horváth árnyalatokat elemző akríbiája eleve kizárja a parabolát, a példabeszédszerűen általánosítható ábrázolást. (Csak pályája nehéz, emigrációs szakaszán keresi majd más híján olykor a példabeszédes megoldást.) Sőt kizárja ez az eleven életen csüggő módszer még a szentenciaként koppanó mondatokat is, az aforisztikus fordulatokat. Ebben is különbözik Horváth Brechttől. De ebben sem különbözik annyira, mint Brecht maga gondolta, aki Horváth politikai progresszivitását elismerte, nem méltányolta azonban eléggé művészi eszközeinek újszerűségét. „A pénz érzékivé tesz": jelentette ki egy művében tételes tömören, aforisztikusan Brecht, a darabíró. „Egy tisztán emberi kapcsolat csak akkor az igazi, ha látja valami hasznát az ember" - így mondja Horváth, a másik darabíró. Halkabban mondja, az élőbeszéd nyelvén mondja, meghallja benne mégis éppúgy a jellemző paradoxont, akinek füle van a hallásra. Brecht a „feltűnőt" követelte, nemcsak elméleti munkáiban, írói gyakorlatában is azt kereste. Horváth eszközei csendesebbek voltak, ő megvárta, míg feltűnővé válnak.
Sokáig kellett várnia, halála után is még néhány évtizedet. Mert ő is „elidegenített", olykor tudatos műfogásokkal, akárcsak Brecht, csak kevésbé szembeszökően. Meg kell például figyelni, mikor csendül fel a Mesél a Bécsi Erdő-ben az emeletről a diáklány dilettáns zongorajátéka, és mikor szakad meg hirtelen, taktus közepén. A Brecht utáni korszakra várt, míg kiéleződtek erre a fülek, a színpadi elidegenítés immár bevett gyakorlatára. Míg nyilvánvalóvá váltak, más szóval „feltűnővé" Horváth álarcot leszaggató, kajánul „nem-arisztotelészi" módszerei dramaturgiai technikájában is.
Horváth maga sem volt feltűnő ember, nem is volt feltűnő szerző, csak mondandója volt az. Művészi eszközeiben az újat lassanként, mintegy részletekben fedezi fel elkésve és álmélkodva az utókor. S ehhez nemcsak a Brecht-programnak kellett előbb közkeletűvé válnia. A fiatal Peter Handke sikerének kellett jönnie a Brechtéin messze túl, a hatvanas évek vége felé, hogy Horváth művészetének újszerű nyelvi sajátságai is egyszerre megvilágosodjanak. Korunk világirodalmában korántsem egyedülálló jelenség persze, amit Handke szokatlan színpadi módszerei tettek feltűnővé: az tudniillik, hogy a nyelv nemcsak eszköze lehet az ábrázolásnak, hanem tárgya is. Hiszen Ludwig Wittgenstein immár fél évszázados tézisei óta eléggé ismeretes, hogy az élőbeszéd előregyártott közhely-elemei egy bizonyos tudatvilágnak nem szimptómái, hanem egyenesen meghatározói, vagyis hogy az emberek bizonyos fajtája egyszerűen nem azt mondja, amit gondol, hanem azt gondolja, amit mond. Következésképpen az élőbeszéd szó szerint idézése egy-egy társadalmi jelenséget közvetlenül, a maga valójában meg idéz; ez esetben legfőképpen a nyárspolgári üresség és ostobaság - Horváth így mondaná: - végtelenségét. (A megidézés persze az elidegenítés funkcióját is magában hordja ilyenkor: kritikus szemléletet követel meg, beleélő azonosulás helyett a visszatetszés reakcióját várja.) Aki a Mesél a Bécsi Erdő-t, a mindenre jó példát egyszer végigolvassa, összefüggő cselekményt talál, önmagukat csendesen, de félreérthetetlenül leleplező jellemeket, és úgy érzi, felfogta a darab egész jelentésrendszerét. Aki viszont nézőtéri zsöllyében végighallgatja bennszülött técsi színészek hamisitatlan bécsi tájszólásában a darab előadását, a bécsi szójárás eíkoptatott, gépies fordulatait hallja folytonosan, és bűn-bánóan mindent visszavon. Hiszen éppen a darab leglényegesebb elemét nem fogta fel: a puszta nyelvet, mint az ábrázolás tárgyát, melynek kedélyesen fülbemászó csengése mögül, jobban odafigyelve, íme, a nyárspolgári ostobaság közveszélye vigyorog elő. Horváth ugyanis ezt a darabot, s ez ekkor derül ki nem írta, hanem a helyi dialektus megszokott, de annál jellemzőbb közhelyeiből szőtte, vagyis legnagyobbrészt idézte. Mint ahogy egy másik szférából, de a címét is idézte. A nyelvi valóság pedig így véresebb álarcot tép le önmagáról, mint a legkegyetlenebb cselekménybonyolítás. El lehet tehát Horváth nyelvéről is mondani az új szakszóval, hogy „nem-tulajdonképpeni", mert közvetlenül szembetűnő, felszíni jelentéshálózata még korántsem a tulajdonképpeni; a valódi, a „tulajdonképpeni" még csak mögötte rejlik. A dráma nyelve ilyképpen kétféle funkciót tölt be egyszerre: eszköze is, de egyszersmind tárgya is az ábrázolásnak. Felettébb kései felfedezés ez a Handke utáni felfedezés: Péter Handke négy esztendővel azután született csak, hogy Horváth 1938-ban meghalt.
Honnan volt azonban ez a különös érzékenység, ez a sajátosan analitikus észlelő képesség, mely nemcsak mindent látott, hanem alkotás közben mindent előre is látott, egy társadalmi válság világégésbe torkolló, katasztrofális következményeit éppúgy, mint a művészet szükségszerű fordulatait? Horváth konkrétumot elemző, illúziótlan éleslátása valóban kiütközött kortársaié közül. Mint ahogy ő maga is kiütközött közülük, a szociológia, a szociográfia mércéje szerint is: örökös vendég volt csak közöttük, sehová sem tartozott, eleve megszabott helye nem volt sem a társadalomban, sem a népek közt, következésképp tudata mélyén magával hozott előítéletei sem voltak. Nem volt, ami éleslátását elhomályosította volna. Ödön von Horváth mindenütt és mindenben egyszerűen területen-kívüli volt. Magányos individuum, outsider, kívülálló. Akárcsak részvéttel nézett leányhősei, akiket kivetett magából az emberi közösség. Külszolgálatos magyar közhivatalnok fia volt, az anyja cseh származású, otthon németül beszéltek. Környezetében pedig gyermekkora idején szerbül, horvátul, magyarul; születése helyén olaszul (Fiúméban született 1901-ben). Münchenben, Bécsben, Pozsonyban tanult. Tizenhét éves volt Horváth és akkor Ady-ért rajongó budapesti diák éppen, amikor a soknépű Monarchia összeomlott, az utolsó, ami még valamiféle tágabb hazája lehetett volna. Idegen ajkúak közt ő később is mindig a magyar volt, magyarok közt viszont afféle külföldön élő világpolgár; élete javát németek közt élte, München volt az apa legtartósabb állomáshelye. A hivatalnokközéposztálytól, a magyar dzsentritől többet nem örökölt neve előtt a „von"-nál, hitszegőnek számított volna amúgy is közöttük, afféle gyanús baloldalinak. (Pedig még állítólagos grófi ősöket is emlegetett a szóbeszéd.) De a baloldali értelmiség köreiben is csak magányos különc volt, kedvelt, derűs cimbora és mindig jó barát, igazán barátja mégis keveseknek a rokon lelkek közt. (Carl Zuckmayerhez, Franz Theodor Csokorhoz, Walter Mehringhez fűzték a legszorosabb szálak; Brechttel például kortársak tanúsága szerint nem is találkozott, pedig ugyanaz a színház mutatta be nem egy darabjukat.) Az „arany húszas évek" szellemi forgataga őt is Berlinbe vonzotta, kívül maradt mégis az irodalmi élet centrumán. Későn „érkezett be", későn tűntek fel jelentős művei: ő már nem is annyira a világot rengető húszas, mint inkább a kezdeti harmincas évek írója volt.
Kívülállásának, sehova-sem-tartozásának előnyeit Ödön von Horváth maga is jól ismerte. „Nincs hazám - írta egyszer egy vallomásában -, s természetesen ettől nem szenvedek, örülök inkább hontalanságomnak, mert megszabadít egyfajta felesleges szentimentalizmus-tól." Ez az elfogulatlan szemlélet, a nem-német emberé a kívülállás magaslati pontjáról, ez ismertette fel vele oly korán és gyökerükben a bajokat, az éppen német földön csírázó világveszedelmet.
Nem lett Horváthból mégsem „az örök kívülálló". Nem is lehetett: mikor a nácizmus uralomra jutott, emigrációba kényszerült, s elvesztette ezzel egyszeriben lába alól a talajt. Mert valamin a kívülálló is áll. Nincs ebben semmi meglepő: a dialektikus ellentmondás láncai ahhoz a világhoz kötik a kívülállót, amelyen kívül áll; ha elszakad tőle végleg, már nem is kívülálló. Ez történt Horváthtal; észleleteinek közvetlen tárgyát vesztette el, világértelmezésének eleven forrását, írói pályájának is lezárult ezzel egy szakasza: éppen empirikus-analitikus, tehát legfőbb szakasza. Harci kedve persze ezután sem csökkent, csak nőtt, az emigráció hányattatásai közt a nehezebb megélhetés is további, sőt fokozott termékenységre sarkallta. Űj témákat keresett, s ha időszerűt nem talált, olykor ártalmatlanabbal is beérte, könnyebben értékesíthe-tővel. Mikszáth-elbeszélésből kerekített például elmés vígjátékot (ez volt a Férfiakat Szelistyének), és restelkedve egyszer még a kelendő bulvárműfajjal is megpróbálkozott (Mit dem Kopf durch die Wand: Fejjel a falnak). Nem adta fel azonban eredeti, igazi, nagy témáit sem, csakhogy a konkrét elemzés helyébe most a közvetlen társadalmi tapasztalat híján kénytelen-kelletlenül a puszta lelemény lépett, a kigondolt játék, a történeti példa és végül a parabola. 1934-ben még a visz-szatérést is megkockáztatta egyszer a náci Németországba, magyar útlevéllel a zsebében: szükségét érezte a tapasztalatszerzésnek.
Ami változatlanul elmélyülésre serkentette Horváthot, az a növekvő iszonyat volt. Valami metafizikai borzadály korábbi műveiből sem hiányzott, s ez most hangsúlyos témává is lett: a nyárspolgár gyilkos gyávasága, erkölcsi csődje, kicsinyes megátalkodottsága kapott ördögi távlatokat. Ijesztően alantas-kicsinyes lelkiismereti válság képében tört fel a még ijesztőbb társadalmi krízis. A darab címe, az emigrációs évek utolsó, jelentős nyárspolgár-darabjáé mindenesetre így hangzott: A végítélet napja. Most már valóban felülkerekedtek, egyre jobban, a démonok, akárcsak a világban. A színpadi lehetőségek az emigráns számára viszont gyérültek; maradt tehát újra a próza, a regény.
„Az egyes ember fenét sem ér": ez a konklúziója egy dialógusnak az egyik náci terrort megidéző, kései regényben, Horváth legjobbjában e nemben (Jugend ohne Gott: Istentől elrugaszkodott ifjúság). A féltve őrzött kincsnek, az individuumnak, az egyes embernek, az egyéniségnek valóban bealkonyult, győzedelmeskedett a megszervezve megvadított nyárspolgár, az irracionális, végtelen, gyilkos ostobaság; Horváth jóslatai valóra váltak. Nem csoda, hogy néhány sorral utána még keserűbb, még reménytelenebb szavak állnak a regényben „a lét bű néről". A halak korszaka volt már ez, a hideg vér ü őslényeké emberek
helyett: ezen a címen foglalta össze Horváth utolsó két regényét (Zeitalter dér Fische). Egyre többet beszélt már akkor fagyhalálról, halálról a hóban, kihűlő világról legutolsó regényében is (Ein Kind unserer Zeit: Korunk gyermeke). Egyébként „korhadt fáról" is beszélt ez a legutolsó mű, metaforikus értelemben. A fa azonban, amely a Champs-Elysée-n végül is Horváthot agyonütötte, szemtanúk állítása szerint egyáltalán nem volt korhadt. Valamiféle fizikai túlerő hajtotta végre mégiscsak az ítéletet.
Walkó György

Vissza

copyright © László Zoltán 2011
e-mail: Literatura.hu