Peter Weiss
(1916 - 1982)

„Leninre van szükségünk, nem Trockijra, te nyomorult!" -kiabálták a diákok, akik a Trockij száműzetésben című darab düsseldorfi ősbemutatóján (1970) a szerzőt, Péter Weisst átkozva elfoglalták a színpadot, és félbeszakították az előadást. A Vitairat Vietnamról Péter Stein rendezte müncheni előadásának (1968) szintén a közönség felháborodott zúgása vetett véget. Az ok: a színészek elvegyültek a nézők között, hogy pénzt gyűjtsenek a nyugati polgároktól a Vietkong megsegítésére. A luzitán madárijesztő (1967) bemutatóját követően a portugál külügyminisztérium nyilatkozatot adott ki, amelyben elítélte a darabot, és a svéd államot részrehajlással vádolta a kommunisták iránt; egy társulatot, amely Uruguayban e darabbal turnézott, az egyik városból ki is tiltották. És A vizsgálat (1965) ősbemutatójának estéjén az NSZK több városában neofasiszta tüntetők követelték a darab betiltását, és maga Franz Josef Strauss is élesen bírálta a szerzőt, akit (a nyugatberlini előadás rendezőjével, Piscatorral együtt) ismeretlen telefonálók merénylettel fenyegettek meg.
A botrány a sikernek is mércéje. Mert Weiss a Brecht utáni német színháznak nemcsak a legbotrányosabb, de a legsikeresebb szerzője is: 1982-ben bekövetkezett haláláig német nyelvterületen darabjainak összesen 2284 előadása volt, és a nyugatnémet drámairodalom e svéd állampolgár darabjaival került először a nemzetközi színházi élet érdeklődésének homlokterébe. A figyelem persze ma már korántsem csak az ő darabjaira irányul - de a robbanás, amelyet a Marat/Sade 1964-68 bemutatói az európai színház világában előidéztek, a legváltozatosabb irányzatok, kísérletek előtt nyitotta meg az utat.
Péter Weiss 1916-ban született Berlin mellett. Apja textilgyáros, az Osztrák-Magyar Monarchia polgára, anyja svájci származású színésznő, aki Max Reinhardttal is együtt dolgozott. 1918 után az apa, és vele együtt fia, felveszi a cseh állampolgárságot, és előbb Brémába, majd Berlinbe költözik. 1934-ben az apa zsidó származása miatt a család kénytelen elhagyni Németországot, és Londonba költöznek. Péter Weiss nem hajlandó belépni az üzleti világba, hanem - a későbbi pályáját is meghatározó családi konfliktusok terhével - a prágai képzőművészeti főiskolára iratkozik be. 1939-ben Svédországban telepedik le, és 1945-től haláláig svéd állampolgár marad, anélkül, hogy Svédországot - vagy bármelyik más országot - hazájának vallaná.
Pályája kezdetén a vizuális művészetek segítségével próbálta kifejezni magát. A 40-es és 50-es években elsősorban képzőművészként ért el sikereket, az 5o-es években pedig az avantgarde-film legjelentősebb svéd képviselőjeként tartották számon: tizenkét kísérleti és dokumentumfilmet, valamint két játékfilmet rendezett. E filmek némelyikében a társadalomból kiszorultaknak, a clochard-oknak, a fiatalkorú bűnözőknek, a kábítószereseknek az életét igyekezett megörökíteni - ez a dokumentarizmus később drámaírói munkásságának is egyik meghatározó jegye lesz. Egyik filmjében „szeizmográftűnek" nevezi magát (két évtizeddel később Hölderlinről így ír: „habitusa szeizmografikus"); az emberek szociális meghatározottságára éppoly érzékeny, mint az antropológiaira, és a kettő közötti feloldhatatlan (mondjuk így: drámai) feszültség alapvetően befolyásolja látásmódját. A társadalmi változásokat sürgető reformert (vagy forradalmárt) megtorpanásra késztetik az ember vele született korlátai, amelyeket - gondolatban - újra és újra megpróbál ledönteni (Marat kontra Sade). Örök kitaszítottnak érzi magát, amit életrajzírói az emigrációval magyaráznak, ám amit ő - a kettős látásmódnak megfelelően - alkati adottságnak is tekint: „Az emigrációból semmit sem tanultam. Az emigráció csupán igazolta a sehova sem tartozást, amit kora gyermekkorom óta tapasztaltam. Az otthon földjét sohasem ismertem. Az, hogy a kinti harc az én létezésemért is folyik, nem érdekelt. A világ nagy horderejű konfliktusaival szemben sohasem foglaltam állást." A későbbi színművek némelyike - például A luzitán madárijesztő vagy a Vietnam-darab - ellentmond e vallomásnak; de a két legjelentősebb alkotás, a Marat/ Sade és a Hölderlin mélyén nem nehéz észrevenni a habozást: az illúziók egymást leplezik le, hogy a szerző őszinte tanácstalanságát napvilágra hozzák.
A társadalmi és az egzisztenciális meghatározottságból eredő feszültséget (amely nélkül jelentős dráma nem képzelhető el) a korai színművekben a dogmatikus hit árnyékolja be. Az ember kizárólag belülről meghatározott, illetve kizárólag társadalmi lény, hangzik a kétféle tétel, és az első művek dramaturgiája is ezt tükrözi. Legelső darabjában, A torony-ban (Der Turm, 1950) a „metafizikai bűntudatérzés" kap hangot, és Weiss már a helyszínnek, a magányos toronynak a megválasztásával is jelzi, hogy lemond minden „külső" meghatározottság ábrázolásáról, és a lélek belső világába vonul vissza. A prológus mindent elmond, amit a toronyról tudnunk kell: „Sok évvel ezelőtt Pablo a Toronyban élt. De kint, a világban sem tudott igazából elszakadni a Toronytól. A Torony tehetetlenségi nyomatékként él benne. Pablón a menekülés mit sem segít. Talán csak akkor szabadulhat meg, ha újra be mer hatolni a Torony mélyébe, hogy számot vethessen múltjával. Ezért visszatér, és bebocsátásért folyamodik. Mintha saját bensőjébe hatolna be." Az embernek, hogy tényleg szabad legyen, saját magától kell megszabadulnia, hangzik Weiss tétele. A későbbi darabokhoz képest ügyetlen jelenetből számunkra egyedül ez érdekes; mert a toronyba zártság gondolatát mások jobban megoldották (például Hofmannstahl a Torony című darabjában vagy Yeats A torony című költeményciklusában). A mindenkitől elszigetelt, önmagát kereső énnek és a többiek cirkusszerű világának (Pablo ugyanis egy cirkuszi társulatra akad a toronyban) az ellentéte azonban a későbbi darabokban is felfedezhető lesz.

Marat/Sade Peter Brook rendezésében

Jelenet a Marat/Sade című darabból

Második darabjában, A biztosítás-ban (Die Versicherung, 1952) a cirkuszvilágra kerül a hangsúly: a darab főhőse, a rendőrfőnök a kaotikussá váló körülmények közepette életbiztosítást köt. A torony belső világával szemben itt a teljes külsőlegességnek lehetünk szemtanúi: a polgári társadalom orgiák, bűntények, őrjöngések, gyilkosságok közepette rohan a pusztulásba, hogy végül, miután a rendőrfőnök elvesztette saját személyiségét, a totális forradalom romboljon le mindent. Weiss montázsszerű technikát dolgozott ki: a jelenetek illogikusan kapcsolódnak egymásba, a színpadi történést reklámfilmek, filmhíradók szakítják meg, a társadalmi pusztulás hatását természeti katasztrófák vetített képei erősítik fel. A torony-hoz hasonlóan A biztosítás sem különösebben eredeti mű: Else Lasker-Schüler A hamisítók-bán vagy Canetti a Lakodalom-ban dramaturgiailag ügyesebben érzékeltette a világvége-hangulatot, és az Erwin Piscator által megteremtett politikai revühöz képest a darab montázstechnikája is erőltetett, gyakran esetleges. Kísérlet ez a dráma: marionettszerü bohózat, amelyben a szerzőt a lélek problémáinál jobban érdekli a világ körforgás szerű kavalkádja. A szerző szavaival: „A konfliktusokkal, válságokkal, »lelkizéssel« agyonterhelt egyénített jellem mellett ott áll a bohóc vagy a paprikajancsi, aki bunkóval oldja meg a problémákat. A dühödt verekedések és szitkozódások ugyanolyan sok mindent árulnak el a mai korról, mint az elmélyült elemzések."

Nem túlzás, ha a Marat/Sade-ot (1964) színháztörténeti jelentőségű műnek nevezzük; bár a darab legtöbb eleme nem új, egységük mégis előzmény nélküli. „A Marat-ban teljesen új színpadi formákhoz nyúltam - írja a szerző -, bennük a történelmi anyag állandóan hangnemet változtat, szakadatlanul más és más irányokból érkező hatásoknak van kitéve." És egy másik nyilatkozatában: „Ez itt színház. A valóságot játsszuk el önöknek, és e valóságon belül színházat játszunk a színházban." A „színház a színházban" cselfogást a dráma történetében egyetlen szerző sem aknázta ki ilyen következetesen; nem illusztratív (mint Pirandello-nál), nem leleplező célzatú (mint a Hamlet-ben), hanem látásmód, amelynek éppen ezért nem is lehet egyértelműen vagy legalábbis megnyugtatóan a végére járni. Weiss műve olyan sok réteggel rendelkezik, hogy a lehető legellentétesebb interpretációkra ad lehetőséget, anélkül, hogy bármelyiket is a szerzői szándék meg-hamisításának nevezhetnénk. A darab technikája is követhetetlenül sokrétű: napjaink színházában eljátszanak egy 1808. július i3-án játszódó színdarabot, amely a tizenöt évvel korábbi eseményekről szól (sőt e korábbi események közepette még korábbi időpontokra - Marat fiatalkorára - is utalnak). Egy mai színpadon felépítik a charentoni elmegyógyintézet fürdőjét, ahol Párizst idézik meg. És mindenki három figurával azonos: színész egy mai színházban; beteg Charentonban; történelmi személyiség Párizsban. A színészek egyszerre azonosak önmagukkal és egy-egy szereppel, olyannyira, hogy néha eldönthetetlen, ki beszél a színpadon. Amikor például Sade közli Cordayval, hogy háromszor kell elmennie Marat-hoz, akkor gondolkodási időre van szükségünk, hogy rájöjjünk: Sade nemcsak az álomkóros beteghez szólt (bár hozzá is), nem is Cordayhoz, hanem egy színésznőhöz. De mire erre rájövünk, Sade instrukciója régen elhangzott; újabb és újabb rétegek rakódnak rá. Az előadást ez teszi feszültté; hiszen nincsen keretjáték, amely - mint egy hagyományos dramaturgiájú darabban - mindent tisztázna: a színpadi előadás és a charentoni előadás ideje pontosan megegyezik.
Mindez azonban technika, ami önmagában akár érdektelen is maradhatna. Weiss azonban arra használja fel, hogy elmondja véleményét a forradalomról, a restaurációról és n kilátásokról. A számtalan réteg mintha arra utalna, hogy a szerző, végső és megnyugtató választ keresve, a színjátékunk újabb és újabb vetületeit igyekszik kiaknázni. Miként azonban nem létezik egy végső viszonyítási mérce - a darabot nem lehet a naturalista színház formavilágába belekényszeríteni , úgy megnyugtató válaszra is hiába várunk. Weiss természetcsen nem hagy kétséget afelől, hogy a restauráció egyértelműen rossz dolog, a forradalom pedig ugyanilyen egyértelműen jó - a darab azonban nem is erről szól. Végül is valamennyi szereplő a forradalom gyermeke: Coulmier csakúgy, mint Marat, Roux csakúgy, mint Sade. A forradalom előtti rendszernek senki sem híve. Az emberrel kapcsolatos egzisztenciális kétely (Sade) és a szociális optimizmus (Marat) ellentéte ezért nem abszolút. Mindketten ugyanannak az ügynek a képviselői: Sade-ot senki nem kényszerítette arra, hogy éppen Marat-t idézze meg, és azt sem kérhetnék rajta számon, ha bármilyen előnyt adna magának vele szemben. Az intézeti igazgató, Coulmier mellett egyedül Sade azonos önmagával: nem beteg, nem színész, hanem politikai száműzött, aki a forradalommal kapcsolatos döntő kérdéseket csak az elmegyógyintézetben teheti fel. (Történeti tény, hogy a charentoni kórházba számos radikális gondolkodót bezártak.) A Marat-val folytatott párbeszéd ezért akár monológnak is tekinthető, amelyben ellentétes végletek fonódnak össze. A darabnak Sade a hőse; Marat csak egy szerep, ami az egyik végletet képviseli, Sade viszont nemcsak a másik véglet, hanem - Marat szülőatyjaként - e két szélsőség egyesítője is. Az ő igazi ellenfele ezért nem Marat, saját jobbik énje, hanem a restauráció világa. (Nemcsak a történeti - és a darabban mindvégig eredeti dokumentumok alapján idézett - Marat tekintett túl a polgári társadalmon, hanem Sade is: az Aline és Valcour című regényében a felvilágosodás egyik legnagyobb igényű utópiáját irta meg, amely egyszersmind a polgári berendezkedés bírálata is.)
Weiss elítéli a restaurációt és vele együtt Coulmier-t; de képtelen eldönteni, hogy miként vélekedjen magáról a forradalomról. Mert az is rossz, ha nem vívják meg a forradalmat (mert akkor az élet elviselhetetlen marad), de az is, ha megvívják (mert minden forradalom restaurációvá laposodik, még reménytelenebbé téve a helyzetet). „Mi jól tudjuk, hogy a végcél a bomlás és törvénytelenség" - mondja Corday Marat céljáról, de ugyanezt elmondhatná Marat is Sade-ról: a kicsinyes reálpolitikusok, a szűk látókörű ideológusok szemében Marat és Sade hasonszőrűek - a fennálló rendszernek egyformán ellenlábasai. (A polgári történetírás egy évszázadon át ugyanolyan elítélően vélekedett Marat-ról, mint a polgári közvélemény Sade-ról.) Weiss dilemmája többszörös: nem tudja eldönteni, hogy Marat-nak vagy Sade-nak van-e igaza, a restauráció láttán azonban a kettőjük ellentétét zárójelbe teszi, és immár azt illetően tanácstalan, hogy velük vagy nélkülük reménytelenebb-e a világ. Megoldást hiába is várnánk; aki a darabtól „elkötelezett" választ vár, az Coulmier szintjére ereszkedik le, ahol az eseményeket a napi igények szerint magyarázzák, vigyázva, hogy azok mindig egyértelműek (azaz a hatalom számára könnyen felhasználhatóak) maradjanak.
Az igazi ellentét Sade és az általa rendezett darab, illetve Coulmier és a közönség között feszül. Ez az első pillanattól kezdve nyilvánvaló; az előadás során Weiss nem megteremti, hanem csupán kibontja ezt az ellentétet. A darab egy állapotot ábrázol; a viszonylag sovány történetet a barokkos cím eleve közli a nézőkkel, és az író ily módon szabad kezet kap, hogy a pszichologizáló, történetcentrikus drámatípusnak hátat fórdítva egy víziót bonthasson ki. Hogy célját megvalósulj semmilyen színpadi lehetőséget sem hagy kiaknázatlanul: a jelenetcímek az epikus színházat idézik, az énekesek a commedia dell'arté-t, a látványos szerepjátszás a barokk szinházat, a montázstechnika az Erzsébet-kori színházat, a harsány hangvétel a bábszínházat és a mutatványosbódét, az epikus szálak a középkori misztériumjáték-okat, az áriák az operái, maguk a szövegek pedig mindvégig igénylik a pantomimot. A darabnak nincsen kötött dramaturgiája, amely az ok-okozatiság medrébe terelné a történetet. A vízió szót használtuk; ennek megteremtése a hagyományostól radikálisan eltérő színpadi dramaturgiát követel meg. A Marat/Sade-dal kapcsolatban joggal emlegetik a „totális színház" vagy a „kegyetlen színház" kifejezést: amíg Brechtnél a színpadi eszközök élesen elkülönülnek egymástól (ami persze nem akadálya a totális színház létrejöttének), addig Weissnél minden egybeolvad. Artaud neve kívánkozik ide; Artaud-é, aki a töredezetté vált modern világon a mítoszt, a hidegen analitikus értelmen a létezés teljes megtapasztalását kérte számon, és aki szerint a színháznak „a mozitól, a music-halltól, a cirkusztól és magától az élettől ismét magához kell vennie mindazt, ami mindig is az övé volt", mert „minden egyes kiejtett szó jelentésének értelemszerű kitágítására és fokozására van szükség". Érthető, hogy a darabot a társadalmi kérdések iránt érzékeny nézők éppúgy üdvözölték, mint a színházi formanyelv megújításán fáradozók; de érthető a színpadi interpretációk említett sokfélesége is. Érdemes néhány alaptípust megemlíteni. A nyugat-berlini ősbemutató rendezője, Konrád Swinarski a darab esztétikai vetületét, játékos jellegét emelte ki, tartózkodva a politikai állásfoglalástól; a londoni bemutató rendezője, Peter Brook az őrületre, a bolondokházára fektette a fő hangsúlyt, ily módon a darabnak egy újabb rétegét helyezte előtérbe: a világ eleve bolondok vására.

Első két darabjában Weiss még érezhetően türelmetlen: a világról, illetve az egyénről alkotott véleménye jobban foglalkoztatja, mint az, hogy ezt - drámákról lévén szó - a színház nyelvére le is fordítsa. Tíz évnek kell eltelnie, hogy az Éjszakai vendégek (Nacht mit Gasten, 1963) című darabbal egy valóban önálló, az elgondolásból szervesen következő színházi nyelvet dolgozzon ki. A rövid rémtörténet cselekménye minden bonyodalmat nélkülöz: a családi otthonba belépő gyilkos eleve elmondja azt, amit a záróképben végre is hajt: gyilkolni érkezett. A német nyelvterületen nagy hagyománynyal rendelkező moritat (Mordtat = gyilkosság) számára Weiss rendkívül alkalmas színházi keretet elevenített fel: a bábszínházat, a mutatványosbódét, ahol a szereplők a legegy szerűbb rímes versben adják elő mondandójukat. Weiss ezúttal nem a léleknek, nem is a társadalmi gépezetnek a problémáival foglalkozik, hanem azzal, hogy tökéletessé tegyen egy színházi stílust. Ő maga is tisztában van vele, hogy ez a stílus egy önálló világot is hoz magával: „A bábjátékból az esetlenséget kell átvenni, a hamis intonációt, a látszólagos vidámság mögött lappangó agresszivitást és borzalmat." Az Éjszakai vendégek-re a stílusegység jellemző. A Marat/Sade-ot megelőző periódusnak ez a legtökéletesebb darabja; Weiss egyetlen feladatot tűzött ki maga elé, és ez a tudatos önkorlátozás drámailag sikeresebbnek bizonyult, mint a korábbi darabok mindent akarása.
A Mockinpoít úr kínjai és meggyógyíttatása című mű (1963) a kezdeti kísérletek összefoglalása, egyszersmind pedig ujjgyakorlat is: Weiss a Marat/Sade munkálatai közben írta.. A személyes kín és a szenvedés problémájának a tárgyalása A torony világára emlékeztet; a világ bohózatszerű ábrázolásában A biztosítás visszhangzik; a vásári, nyersen komikus hangvétel pedig, amit csak egy lépés választ el a brechti elidegenítő effektusoktól, az Éjszakai vendégek stílusát őrzi. Mockinpott úr a semmiből érkezik; a nyitó börtönjelenet (az angyalokkal együtt) a teremtés parafrázisának is tekinthető: mint A per-ben K.-t, Mockinpottot is nyakon csípik - most kezdődik csak el az élete. Elveszítette korábbi személyiségét, amelynek hiányától szemmel láthatóan szenved. A szenvedésnek azonban nincs jutalma; ez a felismerés, amely Weiss egész életművén végighúzódik, rezignálttá teszi a főszereplőt: látva, hogy feleségétől a munkájáig mindent elveszített, úgy dönt, hogy alkalmazkodik a világhoz. Az igazi veszteség azonban ekkor éri: a darab végére, mire megtanul igazodni a társadalmi igényekhez és érteni kezdi a világot, végleg elveszíti maradék énjét is, és puszta bábu lesz. A társadalmi terror a szavakkal kezdődik; mint Peter Handke Kasparja, Mockinpott is a szavak révén semmisül meg: a szavakat és a dolgok jelentését megtanulva lemond saját képzelőerejéről, és egy hatalmas hálóban akad fenn. Weiss rendkívül érzékletesen mutatja be, hogy a nyelvi sablonok rendszere végül is mindent elködösít: a szabadság vagy a rabság kérdése - mint ezt majd a Hölderlin-ben is felveti - már a nyelv használata során eldől. A rabság persze nem csak nyelvi, hanem fizikai állapot is. Mockinpott úr a darab végén nemcsak bábuként beszél, hanem bábuként cselekszik is: az Isten előtt játszódó jelenetet követően semmilyen illúziója sem lehet afelől, hogy a személyes szabadság és a környező világ között valamilyen harmónia létezhet. Maguk a szereplők is felcserélhetek; az író elképzelésének megfelelően a társadalmi anonimitás és a színpadi játék egybesimul, a bohózatot tragikussá mélyítve, a tragédiát viszont bábjátékká enyhítve. A Mockinpott úr-ban rejlő értékek és lehetőségek ezért alighanem csak a színpadon bontakozhatnak ki igazán; a pantomim például, aminek a darabban igen fontos dramaturgiai szerepe van (a Weiss által is nagyra becsült Tairov szerint ez a színház legősibb formája), csak előadva létezik, hogy esetleg nem is sejtett dimenziókat is kibontson a darabból; a mű a szó szoros értelmében véve színjáték, és mint ilyen, csírájában magában rejti Weiss további pályájának legjellemzőbb vonásait.

A kortárs német drámák többségétől eltérően a Mockinpott úr nem színdarab, amely olvasva ugyanolyan értékű, mint előadva, hanem színjáték, amelyet csak az előadás tehet teljessé. Weiss ezzel korántsem mond le a pályatársakat is foglalkoztató nagy kérdések tárgyalásáról, csupán ezt másként teszi. Ily módon egyszersmind a Németországban uralkodó színpadi naturalizmusnak is hátat fordít: ha Brecht halála óta a „színház" szó hallatán mindenekelőtt nagy rendező egyéniségek jutnak eszünkbe, akkor Weiss az első német író, aki egyenrangú partnere a pár excellence színházi szakembereknek. „Minél jobban törekszik arra a színpad, hogy a külső valóságot tükrözze - írja Weiss -, annál inkább illuzionisztikus színházzá válik, és ily módon valótlanná. A színpadnak megvan a maga valósága, és az általa keltett benyomás akkor a legvalóságosabb, ha teljes mértékben ennek a valóságnak a törvényeihez igazodik. E törvények kiindulópontja mindig ugyanaz: ez itt színpad, és amit most önöknek előadunk, az a mi ügyünk."

Földényi F. László

Vissza

copyright © László Zoltán 2009 - 2010
e-mail: Literatura.hu