GEORGE STEINER
WITTGENSTEIN ÉS SHAKESPEARE
Lehet, hogy a filozófia és az irodalom közötti testvérharc, különösen az
ontológia és a poétika közötti, a végéhez ért. Úgy kezdődött, hogy
Platón kizárta a költőket az ideális
államból, – az, hogy ő maga is különleges irodalmi-drámai zsenialitással volt
megáldva, érvelésének erejét és a mögötte lévő alapállást csak még
megsemmisítőbbé tette. Rögtön utána Arisztotelész a tragédiairodalmat
terapeutikus célokra javallotta, és a poétikát bekebelezte a politikába az egyén
és közösség szellemi egészsége kedvéért. Azzal, hogy Heidegger ragaszkodott
„gondolkodás" és „költészet", az intellektuális megismerő és a költői kreatív
funkciók alapvető egységéhez, amikor kijelentette, hogy az igazi gondolkodó és
az igazi költő a lét és a léttanúsítás ugyanazon aktusát hajtja végre, az
évezredes közelharc és elkeseredett vita talán végleg körbeért és ezzel
formálisan le is zárult.
Költészet és filozófia– otthonra lelni a világban
A filozófiai és a költői kifejtésmód rokonsága közös forráson és egy közös közeg
használatán alapul. Mindkettő a rend utáni sürgető vágyból fakad, mindkettő a
jelenségek lenyûgöző anarchiájából próbál értelmes formát kialakítani. Mindkettő
szándékosan próbál hatni a nyelvre, miközben a legszigorúbban ügyel rá; a
filozófus és a költő a nyelv kézmûvese, az eszközt, amelyet használ, és ennek a
szerszámnak a megformálandó matériához fûződő lehetséges viszonyulásait az
alkalmazás közben végzett, sokszor konfliktusokkal terhes gondos vizsgálatnak
veti alá. A filozófia és az irodalom világ és szó kölcsönhatására épített
spekulatív konstrukciók. A két terület legmesteribb mûvelői sokszor egyetlen
személyben találkoztak, vagy nagyon közel álltak egymáshoz.
A nyugati hagyományhoz tartozó számos filozófus volt kiváló lírikus vagy a próza
mestere. Következetes ontológai, etikai, politikai érvelésük erejét egy
átgondolt stílus ábrázolókészségével toldották meg.
Platón és
Nietzsche mûveiben a jelentés
félreérthetetlen muzsikája csendül fel, a belső elbeszélés és dramatizálás Hegel
Fenomenológiá jában analóg azzal, ahogy a 19. századi regény epikája bánik
ezekkel a technikákkal. Másfelől nemigen volt olyan komoly irodalom, amelyet ne
érintettek volna filozófiai jellegû megfontolások és kérdések.
Tudjuk, hogy Arisztotelész többre tartotta a fiktív világ konkrét
univerzalitását a történelmi tény evidens egyszeriségénél. Az irodalomban, a
versben, a drámában, a regényben a filozófiai modellek, fogalmak, az elvont
metafizikai és morális lehetőségek átgondolása egy valóságosnak érzett élet
sûrûségét, konkrét és egzisztenciális súlyát kapja. Innen ered a kölcsönhatás,
amely kimeríthetetlen bőségben kínál anyagot a reflexióra, és tanít meg arra,
hogy észrevegyük a kapcsolatot Démokritosz és Lucretius atomizmusa, a tomizmus
és az Isteni színjáték logikája és episztemológiája között. Mint a bergsoni
időfelfogás és ennek prousti átalakítása és alkalmazása között. És ebből fakad
az is, ami számomra ennek a kölcsönhatásnak a végső beteljesedése, Heidegger
létről szóló kijelentéseinek és gondolatainak intenzív és enyhén torz
tükröződése Szophoklész és
Hölderlin mûveiben,
alátámasztva, megerősítve ezeket a kijelentéseket és gondolatokat.
A kényszerû affinitások a két modus, a filozófiai és a költői között, egyidejû
születésük a jelentés irányába mutató primitív impulzusból, az emberi tudat azon
kísérletéből, hogy otthonára leljen az adott világban – ezt a kísérletet
nevezzük mítosz nak – ezek vezettek azokhoz a konfliktusokhoz, amelyek Platón
Államában mindmáig példaszerûen jutnak kifejezésre. A fiktív státusa az
analitikus és szisztematikus megértés „igazságértékei" sorában, a fikció státusa
a morál „igazságosság értékei" között, termékeny zavaróelem volt az
ismeretelmélet és az etika számára. Az irodalmi kitalációk, fikciók
felelőtlenségei, pontosabban az internalizált autonómiái a filozófia számára
zavaróak, és bizonyos mértékben taszítóak is. A poézis újra bevonása egy
rendszeres ismeretkritika és a racionális viselkedés szisztematikus kódexébe
(mint Arisztotelésznél és Kantnál) gyakorta erőteljes elutasításról, a
megzabolázás sürgető vágyáról árulkodik. Az irodalom falánk és anarchikus
bestia. Ha egyszer rászabadul a mindenségre, fennáll a veszély, hogy elnyeli
táplálékát, amely időnként szûkös, időnként az ünnepélyesség, az emelkedett
technika aurájától övezett,s amelyet a metafizika, az ismeretelmélet, az etika,
a politikaelmélet, de még a formális logika is (ld Alice Csodaországban vagy a
szürrealisták) szívesen a saját hatáskörébe vonna. Az eredmény az irodalom
többé-kevésbé teoretikus tagadásának gyakorlata lehet – Platón kiûzi a költőket,
mint hazugokat, Rousseau
elátkozza a színházat. Lehet fellépés egy normatív hierarchiáért, amelyben a
filozófiát, mindenekelőtt az etikai és a transzcendens dolgokkal foglalkozó
alterületeit, az esztétikánál sokkal magasabb hely illeti meg (mint
Kierkegaardnál). Az eredmény azonban lehet rettentő félreértés is,
félreértelmezés vagy ellentétes kijelentés, amely olyan mélyre hatol, olyan
formális és szubsztantív horderejû, hogy radikálisan megkérdőjelezi mind a
filozófia, mind az irodalom ügyét. Egy ilyen horderejû félreértelmezéssel vagy
ellenértelmezéssel próbálok a következőkben foglalkozni.
A kétes egzisztenciájú darabíró és a kérlelhetetlen gondolkodó
„Shakespeare vég nélkül", így mondta
Goethe telve tisztelettel, de feltehetőleg a rivális ingerültségével is.
Ami a szekunder irodalmat illeti, ez a mondás túlságosan is találónak bizonyult.
A trivialitás egész hegynyi további trivialitást hívott életre. A tudományos
írásmûvek végtelen tömege úgyszólván egy jottányit sem növelte Shakespeare-ről,
az emberről való tudásunkat, alig tette világosabbá a tényleges személynek a
kevés dokumentumból kivehető homályos körvonalait. Valódi kiegészítései a már
meglévő ismereteknek rendkívül ritkák. Egy Coleridge-dzsel, egy Wilson G.
Knight-tal regimentszámra állnak szemben olyanok, akik csak dagályosan és
önelégülten fecsegnek maguk elé. Ettől eltekintve a kutatók és tudósok
legjobbjai se tudnak hozzásegíteni minket minden tájékozottságuk ellenére sem,
hogy képet alkossunk magunknak
William Shakespeare valódi realitásáról, mielőtt még „Shakespeare"-ré
vált volna. Amit egyáltalán nem tudunk föleleveníteni, az az, hogy milyen volt
Shakespeare mint hétköznapi jelenség, ez a gyakran, de nem mindig sikeres
színész és darabíró, társadalmi felemelkedésre és anyagi haszonra törekvő,
elkeseredetten becsvágyó földtulajdonos, lírikus és drámaíró, aki egy átfogó
mûvet hagyott hátra, amelyet a maga korában kétségtelenül értékeltek, de
szélesebb körben nem aratott nagyobb tetszést, mint ifjabb kollégái, Beaumont és
Fletcher. Semmiféle beható történelmi kutatás és pszichológiai rekonstrukció nem
képes számunkra felidézni a szakmai normalitásnak a megértés szempontjából döntő
kontextusát, amelyen belül Shakespeare a kortársai és az egyenrangúnak tekintett
többi költő és drámaíró között megjelent. Ez azonban nem jelenti azt, hogy
hitelt kellene adnunk annak az ostobaságnak, amelyet a „baconisták" és mások
képviselnek: miszerint a Shakespeare létezésére vonatkozó korabeli tényszerû
bizonyítékok szokatlanul kevés volta feltûnő, sőt nyugtalanító. Véletlenül
sokkal többet tudunk más Erzsébet-kori szerzőkről, a korszak más irodalmárairól
– és emögött a tény mögött valóban titok lappanghat.
Fenntartások és kritikus távolságtartás Shakespeare megítélésével, helyével
szemben, melyet mûve a nyugati és az egész világirodalomban betölt – ez az,
amivel foglalkozni szeretnék az alábbiakban Wittgenstein „Észrevételek" címen
kiadott, 1939 és 1951 között papírra vetett feljegyzései, aforizmái,
megfigyelései kapcsán./Magyarul 1995-ben jelent meg Kertész Imre fordításában./
Azt kell gondolnunk, ha közelebbről szemügyre veszünk néhányat ezekből az
észrevételekből, hogy Wittgenstein kompromisszumokra képtelen, kérlelhetetlenül
becsületes gondolkodó volt. Átengedte magát minden óvatosság nélkül az
igazságnak, amilyennek azt látta és megélte. Ha, ahogy 1950-ben írta, „soha nem
tudott kezdeni semmit sem" Shakespeare-rel, akkor értelmetlen lett volna, ha úgy
tesz, mintha nem így állt volna a dolog. Ezt a képtelenséget tudomásul kellett
vennie, és az okait megpróbálta feltárni, amennyire csak lehetett. Meg kellett
indokolnia esztétikájának, a jelentések kutatásának, etikájának és mindenekelőtt
személyes észlelési és létezési módjának összefüggésében.
Shakespeare-t majdnem mindenki az egekig magasztalta – ezt a majdnem egyhangú
tiszteletet tapasztalhatta Wittgenstein szülővárosában, Bécsben, ahol a
színházakban Shakespeare
drámáinak szenvedélyes kultusza tombolt – és emigrációja színhelyén, Angliában –
de ennek a ténynek Wittgenstein számára nem volt jelentősége. Az igazságnak
semmi köze egy vélemény túlsúlyához, még akkor sem, ha majdnem mindenki más
osztja azt a véleményt. Ellenkezőleg. Ahogy 1946-ban írta:"Ha például több
évszázad jelentős embereinek a Shakespeare-t csodáló megnyilatkozásait hallom,
nem tudom elhárítani magamtól a gyanút, hogy Shakespeare-t dicsérni hagyomány".
Wittgenstein hozzáteszi, hogy ebből a sok dicséretből, amelyet az irodalom
ezernyi professzora zúdított Shakespeare-re, van egy sereg értetlen és téves
alapokon nyugvó dicséret. Ebben a kijelentésben benne van az az aggodalmas
végkövetkeztetés, hogy alig akadnak kevésbé kvalifikált és intellektuálisan
megvesztegethetőbb szakemberek, mint „az irodalom professzorai". Ezzel
összefüggésében a következő megjegyzés talán megadja a megértés kulcsát:" Egy
Milton tekintélye kell nekem ahhoz,
hogy tényleg meggyőzzön. Róla feltételezem, hogy megvesztegethetetlen volt".
Itt mindenesetre világos a hazugság légkörére való utalás, ami az egész
Shakespeare-kultuszt, és esetleg a Shakespeare-mûvek bizonyos aspektusait is
körülveszi.
Wittgenstein ellenérzése, őszinte viszolygása egy kezdeti zavarból alakult ki.
1939/40-ben megpróbálta Shakespeare „objektivitását" jellemezni: „Shakespeare,
mondhatnánk, az emberi szenvedélyek táncát mutatja be. Így azután objektívnek
kell lennie, mert különben az emberi szenvedélyek táncát, nem bemutatná – hanem
csak beszélne róluk. Ő azonban bemutatja nekünk, tánc közben, s nem
naturalisztikusan."
Wittgenstein elismeri, hogy ezt az ötletet barátjának és levelezőtársának, Paul
Engelmannak köszönheti. Ezt érdemes megjegyeznünk, Engelman az, aki
Wittgensteint később elvezeti Kierkegaardhoz, és hozzá intézi majd Wittgenstein
legintimebb vallásos vallomásait. Önmagában a megjegyzés ártalmatlan, mert a
„naturalizmus" nem éppen a legmagasabb szintû mûvészet kritériuma. Látensen itt
talán egy utalás lelhető fel – ennél semmiképp sem több – egy bizonyos játékos
exhibicionizmusra, játékos zabolátlanságra Shakespeare alkotói módszerében. Egy
sor bejegyzés 1946-ból az atompusztítás sötét tényével foglalkozik, egy ilyen
pusztulás perspektívája valamelyest ambivalens érzésekkel tölti el
Wittgensteint, mivel ez „a bomba egy szörnyûséges nyavalya: az undorító,
szappanosvíz ízû tudomány végét, szétrombolását helyezi kilátásba". Ez a
megfontolás mintha egyenesen elvezetne egy gondolathoz, amelyet Wittgenstein a
Filozófiai vizsgálódások ban (II.IV) részletesebben fejt ki: „Az ember az emberi
lélek legjobb képe". Figyeljünk a „kép" motívumra és a hû ábrázoláséra.
Shakespeare hasonlatai „ szokványos értelemben rosszak. Ha mégiscsak jók – és
hogy azok-e, én nem tudom; akkor a saját törvényük szerint kell, hogy jók
legyenek. A hangzásuk például valószínûvé és igazzá teheti őket. „ Lehetséges,
olvashatjuk aztán, hogy Shakespeare-nél a könnyedség, az önkényesség a lényeg, s
hogy csakugyan csodálhassuk, Shakespeare-t úgy kell elfogadnunk, ahogyan a
természetet, például egy tájat elfogadunk. Ez bizonyára egy bevett módja a
rajongó reagálásnak. Shakespeare valami, ami „adva van", a közvetlen észlelés
számára olyan meglevő, mint a természet maga.
Wittgenstein azonban ennél mélyebbre megy. Ha a hasonlat a természettel
helytálló," ez azt jelentené, hogy itt az egész mû, értem ezen, hogy Shakespeare
valamennyi munkájának a stílusa a lényeges, ez igazol mindent. „ Miért –
kénytelenek vagyunk megkérdezni – volna szükség egyáltalán valami „igazolásra"?
Végülis szerintem nem ez a döntő pont. Sokkal inkább döntő, hogy a stílusnak
juttatja az „igazoló" funkciót. Míg ez itt majdnem valamiféle semlegességgel
történik meg, a stílus központi jelentőségét röviddel ezután negatívan ítéli
meg: „Hogy én Shakespeare-t nem értem, ez talán azzal magyarázható, hogy
képtelen vagyok őt könnyedén olvasni. Vagyis úgy, ahogyan egy csodálatos tájat
nézegetünk."
Ez a hely kissé homályos. Tudjuk, hogy Wittgenstein fogékony volt a természeti
szépségre. Ha Shakespeare mûve olyan, mint a természet „jelenvalósága", ha
minket körülvevő közvetlensége konstituálja a stílusát és a koherenciáját, akkor
egyfajta spontán reflexszel kellene befogadnunk, „könnyedén olvasnunk". De
Wittgensteinnek nem ez a tapasztalata Shakespeare mûvével. ( Vajon mennyire volt
biztos az angol tudása az igényesebb lexikális és grammatikai elemekhez
Shakespeare mûveiben?) Visszanyúlt-e Schlegel és Tieck mesteri fordításaihoz,
amelyek Közép-Európa irodalmi kultúrájában, amelyben Wittgenstein felnőtt, olyan
lényeges szerepet játszottak, és amelyeket a Burgtheaterben olyan szuverén
manírral adtak elő?
Három évvel később, 1949-ben Wittgenstein az álom episztemológiai és
pszichológiai státuszára reflektál. Emlékszünk kirohanásszerû (és számomra
cáfolhatatlan) bírálatára a freudi álomfejtés, és az ebből létrejött
pszichológiai eljárások felett. Itt az „álom" témája találkozik a „Shakespeare"
témával: „ Shakespeare és az álom. Az álom teljesen pontatlan, abszurd
tákolmány, és mégis teljesen rendjén való, ebben a különös összeállításában
fejti ki a hatását. Miért? Nem tudom. És ha Shakespeare nagy, mint ahogyan annak
tartják, akkor el kell hogy mondhassuk róla: Minden téves, semmi sincs úgy – és
mégis teljesen rendjén való minden, a saját törvényei szerint. Így is
megfogalmazhatnánk: Ha Shakespeare nagy, akkor nagysága csakis a drámái
halmazában nyilvánulhat meg, amelyek megteremtik a saját nyelvüket és világukat.
Shakespeare tehát teljesen irreális. (Akárcsak az álom.)"
Első látásra ezek a megjegyzések valami pozitívat is tartalmaznak. A belső
konzisztencia jelenségét Shakespeare mûveiben, világának autonómiáját és
internalizált költői logikáját általánosan csodálják. Mégha különcség is
elvitatni bizonyos mûvek nagyságát (Vajon olvasta-e Wittgenstein valaha a
szonetteket?), akkor is jogosult a megfigyelés – és gyakran meg is fogalmazzák
–, hogy Shakespeare egész jelentősége csak mûveinek összeségéből tárul fel. A
„realizmus" fogalma (itt) aligha lehet a megítélés kritériuma. Ellenkezőleg,
Shakespeare tehetsége éppen abban áll, hogy képes olyan egészeket teremteni,
amelyeket egy olyan izgalmas költői vízió tölt meg, és amelyek olyan kreatívak
és tanulságosak, mint legmélyebb álmaink, amelyek látszólag semmihez sem
hasonlíthatók.
A világ szó csupán
De persze ez nem az a sík, amelyen Wittgenstein észlel és argumentál. A
feljegyzéseiben kifejezésre jutó tanácstalanság, és a következtetések,
amelyekhez vezet, abból eredeztethetők, ami Wittgensteint állandóan
foglalkoztatja: a nyelv természete és funkciói, igazság és logika, a
szemantikai konvenciók és a
nyelvnek a nyelven kívüli világhoz való viszonya. Az ellentét, amely itt
implicite adódik, megfelel annak az ellentétnek, ami a világ és a szó
viszonyáról a Tractatusban és a Filozófiai vizsgálódások ban végzett elemzése és
a között az elképzelés között áll fenn, amely az Athéni Timon ban így hangzik:
„The world is but a word". Ez a felfogás Wittgenstein számára éppen azért volt
szerintem teljesen elfogadhatatlan, mert az ebből fakadó implikációkat bensőleg
már olyan intenzíven végiggondolta és megtapasztalta.
Yeats azt mondja, „A
felelősség az álmoknál kezdődik". Wittgenstein valószínûleg nem tenné minden
további vizsgálódás nélkül a magáévá ezt a megállapítást. Az álom-világ
irracionalitása, anarchikus artikulálódása, és hogy egy saját nyelvet teremt
magának, nyugtalanítja Wittgensteint – kutató kritikájának célpontjává teszi,
akárcsak a „privát" nyelv túlterhelt toposzát. A „jó a saját törvényei szerint"
próbaképpen mutatott engedékenységének felszíne alatt mélyen alapvető
megkülönböztetések és elutasítások tisztázása megy végbe. Ezeket az 1950-es év
bejegyzéseiben végzi el és vizsgálja felül.
Wittgenstein megintcsak arról számol be, hogy zavarban van: „Shakespeare-t csak
bámulni tudom, kezdeni vele semmit sem". Bizalmatlansága Shakespeare
csodálói iránt most „mélységes" (alá is húzza a szót). Shakespeare „egyedül"
áll, „legalábbis a nyugati kultúrában". De éppen ez a státusa a szerencsétlen,
mert annyit jelent: ahhoz, hogy el lehessen helyezni, 'hamisan kell besorolni'.
Az ilyen hamis besorolás alapvető félreismeréshez vezetett: „ Szó sincs arról,
hogy Shakespeare bizonyos embertípusok remek portréit adná, és ennyiben élethû
lenne. Shakespeare nem élethû. De annyira ügyes kezû, és olyan egyéni
ecsetvonásokkal dolgozik, hogy minden figurája jelentősnek , megtekintésre
méltónak látszik."
Az irritáló elemek ebben az elutasításban nyilvánvalóak. Shakespeare egyedülálló
volta, amit Wittgenstein jellegzetesen „német" módon bizonyára el is túlzott,
ami Shakespeare istenítésére utal a romantikusoktól Gundolfig, lehetetlenné
teszi a megfelelő elhelyezést. Wittgenstein számára Shakespeare mûvei kívülesnek
az értékelő elemzés és vita szokásos kategóriáin – ami az utóbbit, egy
elfogulatlan vita, egy komoly megkérdőjelezés lehetőségét illeti, lehet, hogy
igaza van.
Ahogyan Shakespeare „embertípusokat" (már ez is milyen figyelemreméltóan
árulkodó kifejezés) kitalál és megformál, abban szemantikai egyénítés vehető
észre, egy technikai készség, amely olyan tökéletes, hogy egy látszólagos
jelentősséget, megtekintésre méltóságot vált, sőt kényszerít ki. Ez a
„megtekintésre méltóság" kiterjed Shakespeare-re, az emberre és mûvei
összességére. „Az emberek szinte olyanformán bámulják, mint egy természeti
tüneményt." Egy ilyen „szcenikai" jelentősség nem élethû, nem
„természetesen igaz". Shakespeare „élethû" voltának, lenyûgüző-meggyőző
vitalitásának és alakjai pszichikai-testi jelenvalóságának ilyen tagadása
nehezen besorolható, nemhogy komolyan lehetne venni.
Wittgenstein polémiája emlékeztet a Tolsztojéra, amelyet igen jól ismert, de ő
Tolsztoj-nál kifinomultabban
érvel Shakespeare ellenében: A szuverenitás, amellyel Shakespeare manipulál, és
egyedülálló képességei, hogy mindent „megtekintésre méltónak" mutasson, egy
fenomenális jelentőséget hoznak létre. És az ilyen puszta fenomenalitás nem
élethû – „megértem én, hogy csodálják, hogy ezt akár a legmagasabb mûvészetnek
is mondhatják, de én nem szeretem."
A költészet igazságértéke –a fikció felelőtlensége
Érdemes-e egyáltalán Wittgenstein Shakespeare-kritikájával foglalkozni?
Szerintem igen, mert ez a kritika egy olyan megkülönböztetésre épül, amelyet
nehéz ugyan megérteni, de messzireható következményekkel jár. Talán Shakespeare
„inkább volt nyelvalkotó, semmint költő?" A hiátus, majdnem szakadék, amelyre
Wittgenstein itt utal, a döntő momentum egész Shakespeare-rel folytatott
polémiájában.
Martin Heidegger mûvében, aki mindent egybevetve, ami a hermeneutikát és a nyelv
vizsgálatát illeti, oly sok döntő vonalon haladt Wittgensteinhez hasonló
irányban, a költő fogalmának kardinális jelentősége van. A költő –
Szophoklész,
Hölderlin, és mindenekelőtt,
Rilke és Celan – „a létet mondja".
Az ő nyíltsága, érzékenysége, létének törekvése teszi megismerhetővé a
misztériumot, a primordiális létté-válás rejtett lüktetését világunk organikus
és anorganikus jelenvalóságában. A költő az, aki a legbehatóbban teszi föl a
kérdést, amelyben minden gondolkodás gyökerezik, „Miért van valami, és nem
inkább a semmi?"
Ezek szerint a legmagasabb mûvészetben és irodalomban – Van Gogh festményén egy
pár szakadt munkásbakancsban, Hölderlin ódáiban a legmegfoghatóbb az, amit
válaszként erre a kérdésre átélhetünk vagy elszenvedhetünk. Heideggernél a költő
bárki másnál inkább „pásztora a létnek", a költő esetében jut az ember a
legközelebb ahhoz, hogy az legyen, ami (ami lehetne, ha ember akar lenni).
A költő szó tartalmának teljes terjedelme – a költő hivatásának, morális,
üdvözítő szerepének felmagasztalása, megnyilvánulásainak profetikus-didaktikus
explicit jellege – ott van Wittgenstein Shakespeare-rel való viaskodásának
mélyén.
Shakespeare az összehasonlíthatatlan szóteremtő, a termékeny szókovács nyelvének
határai, a Tractatus-szal szólva, világunk határai. Alig van olyan területe,
lényeges alkotórésze az emberi életnek és munkálkodásnak, amelyet Shakespeare ne
foglalt volna szóba, amelyre rá ne vetette volna páratlan lexikális és
grammatikai gazdagságának hálóját. Az az ember, aki egy majd' 30 ezer szavas
szókinccsel rendelkezett (Racine világa ennek egy tizedéből épült), máshoz nem
fogható módon teremtett a világnak otthont a szavakban.
Ez azonban nem teszi őt költővé, az igazság hirdetőjévé, egy kifejezetten
morálisan ható, nyilvánvaló tanítójává és védelmezőjévé a megzavart és
veszélyeztetett emberiségnek. Egy igazi költő, mondja Wittgenstein nyomatékosan,
„aligha mondhatja el magáról 'Úgy dalolok, mint a madár dalol' – de Shakespeare
talán elmondhatta volna". „Nem hiszem, hogy Shakespeare képes lett volna a
‘költősorson’ elmélkedni."
Hívő volt-e Shakespeare?
Számtalan tudós kutató próbált Shakespeare mûveiből a szerző hívő vagy hitetlen
voltára következtetni. Nincs erre vonatkozólag egy szemernyi bizonyság sem. Ami
ezen felül még feltûnő, hogy drámáiban majdnem teljességgel tartózkodik vallásos
témák megvitatásától vagy tárgyalásától. Ami a „szellemet" illeti, nem
képzelhető darabjaival inkább ellentétes mû, mint a Doktor Faustus , Marlowe
elkínzott és kínzó kérdése, hogy van-e határa Isten hatalmának és jogának a
megbocsátásra, ami kihat az ember szabadságára és felelősségére.
Hamlet gyors eszmefuttatása Claudius lelkéről, miközben az éppen imádkozik, a
Cordélia szájába adott bibliai idézet (I go about my father's business) ritka
kivételek az egész mû általános immanenciáján, „világiasságán" belül. Az eltérés
Danté-tól, Goethétől, Tolsztojtól,
a par excellence költőktől szembeszökő. Hol található Shakespeare-nél olyasmi,
amit az ő filozófiájának, etikájának lehetne nevezni? Cordelia csakúgy, mint
Jago, III Richard vagy akár Hermioné rendkívül ismerős módon eleven figurák. Az
a formáló képzelőerő, amely életet ad „megtekintésre méltó" létezésüknek, túl
van jón és rosszon. A napfény vagy a szél szenvedélymentes semlegessége az övé.
Élhetné valaki Shakespeare példái vagy előírásai szerint az életét, mint ahogy
élheti például tolsztojánus módon? Vajon a „szavak alkotása" – mégha a szépség,
zeneiség, szuggesztív erő és metaforikus eredetiség olyan fokára jut is, hogy az
elemzés számára már alig megközelíthető – elegendő-e? Vajon
Shakespeare jellemei többek-e
verbális energiából létrejött, az igazság és a morális szubsztancia hiánya,
valami ûr körül keringő magelláni felhőknél?
„Nem szeretem" – mondja Wittgenstein. És az erre való spontán reakciónk, hogy
Wittgenstein a maga lapidáris-naiv véleményével még sokkal rövidlátóbbnak
bizonyul, mint számos elődje, hogy figyelmen kívül hagyja a döntő ellentétet
kifejezett moralizálás, kioktatás és a sokkal kifinomultabb eljárás között,
ahogy Shakespeare világábrázolásában morális felfogások és tanítások alakot
öltenek – ez a reakciónk, ha a normális „ésszerû" megítélés körén belül
maradunk, jogos. De vajon ez az egyedül mérvadó szempont?
Az egyik feljegyzésben, amely az egyik utolsó privát „vegyes megjegyzése",
Wittgenstein még egy döntő lépéssel tovább megy (Otto Weininger írásainak
hatására). Egy ellenpólust állít Shakespeare-rel szembe az érvelésben, ami
engem, meg kell mondjam, mélyen megrendít: „'Beethoven nagy szíve' senki nem
mondhatná, ‘Shakespeare nagy szíve'". Wittgenstein tehát arra a következtetésre
jut, hogy Shakespeare fölötti ámulatunkban nincs az az érzés, hogy egy „nagy
emberrel" van dolgunk, inkább „egy jelenséggel". Beethoven és a költők, vagy
pontosabban: Beethoven a költő egyfelől – és „az ügyes kéz, amely új természetes
nyelvi formákat alkotot"másfelől – avagy itt egy „nagy szív, egy nagy ember" –
amott meg egy rejtélyes jelenség.
Mit jelenthetett a zene Wittgenstein számára, mint absztrakt gondolkodás és a
magány más mesterei számára? Talán bizalomra méltóbb, bensőségesebb társává
váltak, mint akár a legjobb irodalmi mûvek. Norman Malcolmnak megvallotta, hogy
Brahms III vonósnégyese két ízben is visszatartotta az öngyilkosságtól.
Feljegyzéseiben a Shakespeare-rel való számvetéssel párhuzamosan van egy
gondolatmenet Gustav Mahler Wittgenstein számára végülis nem őszinte, pusztán
technikailag tökéletes teljesítményéről, amellyel Bruckner mûvének életadó
transzcendens igazságát állítja szembe. Mint előtte Nietzsche, talán
Wittgenstein se az irodalomban, hanem a zenében fedezte fel az o pus
metaphysicum legtisztább kifejeződését.
Ha jobban megértjük Wittgenstein viszonyát a zenéhez, talán közvetlenebb
jelentést ölt számunkra a Tractatus sokszor félreértett befejezése, egy olyan
szövegé, amely jobban megkomponált bármely másik szövegnél. A nyelven túl van a
zene is, amelynek számára nyitva áll éppen az az expresszív, tapogatózó
közeledés ezekhez a szférákhoz, amelyek a nyelvi diskurzus számára
megközelíthetetlenek. A nyelven túl találhatók a transzcendentális, az
esztétikai, etikai és talán a metafizikai észlelés normatív szférái.
De Beethoven felmagasztalásának van egy sajátosabb oka. Beethoven példaadó
szerepéről tanúskodik a romantikus és preromantikus mitológiában a szenvedő
mûvész, a kreatív titán, aki az ihlet és az akadályok erejével küzd, amelyek még
viharosabbak, még vulkánikusabbak, mint a saját erői ( ez a mitológia stabil
alkotó eleme annak a német és közép-európai kultúrának, amelyben Wittgenstein
felnőtt).
Majdnem közvetlenül Wittgenstein utolsó Shakespeare-re vonatkozó megjegyzése
után következik a figyelmeztetés: „Ha tehát a valláson belül akarsz maradni,
küzdened kell." A Missa Solemnis és a kései kvartettek és zongoraszonáták
éppen ennek a küzdelemnek a lenyúgöző, de mélyen emberi manifesztációi. (ld az
opus III szerepét Thomas Mann Doktor Faustusában.) Beethoven zenéje a szív
zenéje; megindítja a szívet és a lelket. Ha hallgatjuk, valóban egy
embertársunkkal kerülünk szoros kapcsolatba, akit kétségek és gyengeségek
gyötörtek, és küzdelme a konkurens-teremtő létével vagy nem-létével. Mit sem
érzünk ezekből a kétségekből, ebből a gyengeségből Shakespeare fenséges-közömbös
jelenlétében.
Zavart berzenkedés
Wittgenstein megjegyzései és fenntartásai Shakespeare-rel szemben nem állnak
össze a tényállás szisztematikus feltárásává. Hibrid elemeket és puszta
feltételezéseket is tartalmaznak. Egy reflektálatlan, Tolsztojra emlékeztető
vonzódással van itt dolgunk az irodalmi
realizmus iránt, egy zavart berzenkedéssel az internalizált sûrítés,
álomlogika és a fikció autonómiája ellen Shakespeare drámai és lírai
mûvészetében. Wittgenstein ellenérzésében időnként mintha egy kontinentális
európai (de legalábbis franciás) vonzódás fejeződne ki a rendezett zárt formák
iránt: „Azért vagyok képtelen megérteni Shakespeare-t, mert ebben az egész
aszimetriában a szimmetriát keresem." Ez olyan esztétika, amely Shakespeare
tragikomikus, lényegileg „nyitva-hagyó" dramaturgiájának zsenialitását kénytelen
rémesnek találni.
Ennél sokkal mélyebb szinten megy végbe Wittgenstein töredékes, rövid kísérlete
arra, hogy különbséget tegyen a legmagasabb szintû nyelvi teljesítmény és
aközött, amit a költészet „igazságfunkciójának" lehetne nevezni, mint az
erkölcsi példaadás, a filozófiai felelősségtudat.
Tolsztoj és Kierkegaard nyomán ez
a distinkció provokatív követelményeket szegez neki Shakespeare-nek úgy, ahogy
ezek már Platón és Aquinói Szent
Tamás mûveiben is kimondattak. A költő nemcsak páratlanul díszes munkát készítő
kézmûves és feltaláló, de egy különleges adottságnak is a birtokában van, egy
rendkívüli és világosan kifejezésre jutó vallási-morális-filozófiai látnoki
erőnek, és annak a képességnek, hogy „bírálja" az életet – és azt, amit lát és
bírálandónak talál, közölnie kell embertársaival. Amit Wittgenstein kérdez, amit
egy sürgető és tragikusnak érzett erkölcsi szükségszerûség, és végülis a zene
nevében is kérdez, az egész egyszerûen ez: Elegendő-e a nyelv?
Wittgenstein kritkáját és elutasítását általánosságban és minden részletében is
meg lehet cáfolni. Melléfogásai a drámai diskurzus, az elv kapcsán, hogy az
igazság miképpen öltsön testet a költészetben, kiáltóan nyilvánvalóak. A
Shakespeare-mûvek természetes vitalitásának, azon igazi életszerûségnek a
semmibevevése, amely elevenebb, mint jórészben az élet maga, minden komolyan
gondolkodó és érző ember számára zavarbahozóan vagy nevetségesen önkényesnek és
igazságtalannak kell, hogy tûnjék. Hogy Wittgenstein annyira bízik Miltonban,
Beethovenben és Tolsztojban, ez abból is fakadhat, hogy olyan sokat tudunk e
nagy tanítómesterek életéről és szenvedéseiről, míg úgyszólván semmit a
stratfordi William Shakespeare-éről. Egy kiváló logikus és episztemológus vak
lehet, ha irodalmi mûvekkel kerül szembe.
Ez mind igaz lehet. Nagy a kísértés, hogy Wittgenstein észrevételeit történelmi
kuriózumnak minősítsük, eltévelyedésnek, mint Szokratész házasságát. Talán nem
is kellene ellenállni ennek a kísértésnek. A nyugati irodalmiságnak egy olyan
felfogása, amelyben Shakespeare olyan kétes helyet foglalna el, amilyen
Wittgenstein szerint illetné meg, egyáltalán nem meggyőző, és még kevésbé
csábító. Mennyivel szegényesebb volna, ami megmaradna a civilizációnkból (egy
aszkétikus puritanizmus, tartózkodás az irodalomtól megfigyelhető mind
Wittgensteinnél, mind a kései Tolsztojnál, akinek a tanítványa volt). Mindez
igaz és nyilvánvaló.
És mégis.
Shakespeare mûveit kultúránkban tabuk övezik, és éppenséggel kényszerítve
vagyunk arra, hogy tiszteljük. Vannak problémák, amelyeket alig szabad
szóvátenni, a terjengősség vagy az önismétlés tekintetében, ami sok darabjában
megfigyelhető, a vulgaritás behatolását még a legjelentősebb drámákba is, vagy
az észrevehető üresjáratokat. (Hányan láttak közülünk valaha olyan Othello
-előadást, amelyből ki ne húzták volna a siralmas párbeszédet a bolonddal?)
Mennyi olyan dolog van a vígjátékokban, ami nem hat elavultnak, ami csak nyelvi
szinten mulatságos, nem igazán komikus? A gondolat nevetése, ahogy ezt
Arisztophanésznál, Moliere-nél, Csehov-nál
fölfedezhetjük, Shakespeare-nél nincs mindig kellőképpen jelen. Mekkora a
drámai-költői (csak ihletett színrevitel esetén felfedezhető) szubsztancia az
olyan darabokban, mint a Szeget szeggel vagy a Minden jó, ha jó a vége ? Csak
legújabban kezdtek komolyan foglalkozni azzal a dilemmával, hogy Shakespeare
lírája esetleg hátráltatta az angol és a modern angol líra fejlődését.
Mindig meglesz az a fajta érzékelés- és gondolkodásbeli tradíció, amelyre inkább
hat, amelyet inkább meggyőz a kimért, abszolut
klasszicista drámai
kifejezésmód (Racine, Claudel
darabjaiban), mint a viharok, meginduló erdők, kísértő szellemek és embereket
üldöző medvék, amelyek Shakespeare-nél az élet anarchikus és pazarló bőségével
népesítik be még a legkoncentráltabb, legbensőségesebb pillanatot is.
De ez az esztétikum-ra
vonatkozik. A platóni, wittgensteini követelmények egy mélyebb szinten merülnek
fel. Vannak-e különös dimenziói, van-e specifikus súlya a mûvészetnek és
irodalomnak – és a mûvészet és irodalom átélésének, a rá való reagálásunknak,
amelyek abból a bensőleg érzett vagy nyíltan megvallott nyomásból adódnak,
amellyel Isten léte vagy nemléte nehezedik a mûvészetre és irodalomra. A
teológiai megítélése annak, ami az ember faggatásában a legsúlyosabb és a
legtartósabb, ami túl van, vagy túl lehet a nyelven – ez kölcsönzi a
Wittgenstein-szövegeknek a sérülékenység tagadhatatlan vonását, a különös
jelentőséget. A szenvedő türelem, amellyel az ilyen kérdéseket fölteszik, az,
ami megragad bennünket az Oreszteiá ban, az Oidiposz király ban,
Szophoklész Antigoné jában és az
Oidiposz Kolonoszban tragédiájában, ez nyomaszt minket majdnem az
elviselhetetlenségig Euripidész
Bakhánsnők -jében. Ezt ismerjük fel Marco Lombardi Purgatórium ában a tûz
füstjén áttörő hangban, Ivan Karamazov istenkeresésében,
Kafka paraboláiban.
Egy egészen reaális, tiszteletet parancsoló értelemben tud és mond el
Shakespeare mindent; de vajon tud-e és mond-e még valami mást is? Vagy az ezen
túlmenő tudás és az arról való szólás a zenének van fönntartva a misztériummal
fennálló páratlan kölcsönviszonya alapján?
Platónnak nem volt igaza, amikor számûzte a költőket. Wittgenstein nem érti
Shakespeare-t. Ez biztos.
És mégis.