Színházi dramaturgia

A dráma olyan irodalmi műfaj, amely szövegének felépítési módja folytán alkalmas színházi - vagy gépi kommunikáció esetén film-, rádió- vagy televízió - előadásra. Eredetileg, egészen a XX. század elejéig, a drámák előadása kizárólag színpadi játék formájában volt elképzelhető. Amióta azonban a hang és a látható mozgás rögzíthető (hanglemez, magnetofon, filmszalag) és a közvetlen érzékelés határain túlra továbbítható (telefon, rádió, televízió), azóta a hagyományos színjáték mellé lépett a film, a hangjáték és a tévéjáték. A dráma különböző szerkesztési módjai eredetileg a színház adott, és a maga lehetőségein belül fejlődő sajá-tosságaihoz alkalmazkodtak. A gépművészetek ezektől eltérő adottságai és lehetőségei módosították a dráma építkezésének módszereit, noha maga a műfaj - a dráma - alapvető ismérvei azonosak valamennyi drámai válfajban, hiszen minden előadás: emberek által megjelenített és a néző-hallgató közönségben drámai hatás felidézésére alkalmas közös művészi tevékenység. És ez akkor is igaz, ha a drámákat előadássá alkotó szereplők nem élő emberek, hanem élő emberek jelzései, mint a különböző típusú bábjátékokban (bibabo, marionette, vajang), az árnyjátékokban vagy trükkfilmekben. Ugyanakkor azonban az is igaz, hogy nem minden cselekmény dráma, amelyet drámaközvetítésre alkalmas kommunikációs művészet színterén és eszközeivel rendeznek. Egy színház színpadán tartott sport-mérkóőzés (vívás, birkózás stb.), vagy egy színházban tartott tömeggyűlés, amikor az elnökség a színpadon ül, ugyanúgy nem színjáték, mint ahogy nem filmjáték a mozireklám, nem hangjáték a vízállásjelentés, és nem tévéjáték sem a labdarúgó-mérkőzés közvetítése, sem az esti híradó. Ezek mellett a drámakommunikációs színterek és eszközök még arra is alkalmasak, hogy drámáktól eltérő műfajú irodalmi műveket közvetítsenek. A színpad, a rádió és a képernyő versmondás célját is szolgálhatja, a rádióban jó hatással lehet epikus műveket felolvasni. Egyéb művészetek számára is fontos közvetítő lehetőség a színpad és a különböző gép-művészetek: zene, tánc, képzőművészet ma már nem is nélkülözheti ezeket a kommunikációs módszereket és lehetőségeket. De mindez nem drámaelőadás. Ugyanígy az irodalmi mű nem dráma, ha nem alkalmas arra, hogy egy másik művészet - a színművészet - megjelenítse. Ha például egy másik műfajban - eposz-ban, regényben, novellában stb. - írt irodalmi művet elő akarunk adni, akkor át kell alakítani előadásra alkalmas felépítésű szöveggé, vagyis dramatizálni kell. A dramatizált mű már dráma, de nem is azonos azzal a művel, amelyből dramatizálták. Jó esetben azonos a témája, több kevesebb személye, mondanivalója, de nem maga a mű, amelyet dramatizáltak. A dráma tehát irodalmi műfaj, amely ugyanúgy olvasható, mint az epika, líra vagy esszé. Célzata azonban elsősorban nem az olvasás, hanem az, hogy alapja legyen egy másik művészet - a színművészet - alkotásának: az előadásnak. Az előadás nem azonos a drámával. Színpadról - vagy filmvászonról vagy rádióból, televízióból - nem a drámát látjuk, halljuk, hanem az előadást, amelynek szövege a dráma, s amelynek mozzanatait meghatározzák a dráma utasításai, de nem azonos az irodalmi művel. Az irodalmi mű egydimenziós: az időben bontakozik ki, ahogy olvassuk. Térben, hangokban nekünk kell elképzelnünk. A színpadi előadás négydimenziós: a tér három kiterjedésében és az időben előttünk történik, személyeit látjuk, szavaikat halljuk. A drámában zárójelben olvashatjuk, hogy X. vagy Y. (balról belép) - a színpadon látjuk, hogy egy megfelelő öltözékben (jelmezben) járó élő ember balról bejön. A dráma a négydimenziós valóságot átstilizálta egy dimenzióra, az előadás az egydimenziós drámát visszastilizálja a valóság négy dimenziójára. (Persze a film meg a tv csak három dimenzióra stilizál, mivel a képen a harmadik kiterjedés csak művészi optikai csalódás; a rádió pedig az olvasható egydimenziósságot ugyancsak egydimenziós hallhatósággá stilizálja át.)
Milyen tulajdonságai és lehetőségei vannak az előadásra alkalmas szövegnek, vagyis a drámának? Erre a kérdésre válaszol a dramaturgia tudománya. A dramaturgia tehát tudomány: a valóság egyik jelenségét - ez esetben a drámai műfajt - igyekszik minél általánosabb érvényű igazságokban, törvényszerűségekben áttekinteni. Tapasztalati tudomány, tehát nem előírt követelményekkel foglalkozik, ha nem a drámák vizsgálata útján vonatkoztatja el az egy esetnél általánosabb érvényű jelenségeket. Nem használati utasítás, még kevésbé szolgálati szabályzat, amelyet nem szabad megsérteni. Ellenkezőleg: a szüntelenül gazdagodó tapasztalatok felhalmozódása. Minden újabb kor újabb lehetőségeket ad a drámaszerkesztés módszereihez, de az új jelenségek nem teszik érvénytelenné a régit. A régi törvényszerűségek újra meg újra felhasználhatók. Shakespeare nem tette érvénytelenné a görögöket, Schiller, Hugó vagy Ibsen nem tette érvénytelenné Shakespeare-t, sőt az új mindig sok mindent beépít az előző törvényszerűségekből a maga újabb módszerének törvényszerűségei közé. Ibsen legalább annyit tanult Szophoklész-től, mint a modern svájciak (Dürrenmatt, Frisch) a középkori misztérium-októl és moralitás-októl. A drámatörténet a dramaturgiai gazdagodás története.
De miközben a dramaturgiai lehetőségek szakadatlanul gazdagodnak, vannak alapvető törvényszerűségek, amelyek kezdettől fogva jellemzők minden drámára, s amelyeknek hiánya kétségessé teszi, hogy egyáltalán drámával állunk-e szemben. Ezek általában közösek a színjátékok és a gépművészetek drámai válfajai esetében. Éppen ezek teszik a gépművészetek (film, rádió, televízió) drámai válfajait is drámákká. Mert a kidolgozás mozzanataiban a gépművészetek szakdramaturgiái sokban különböznek a színjátékok dramaturgiájától, sőt a színjátékon belül is a különböző zenés műfajok, táncjátékok, bábjátékok szakdramaturgiája sokban különbözik az általános dramaturgiától. Általános dramaturgián a nem zenés (vagy legföljebb kísérőzenés) színjátékok dramaturgiáját értjük. A különböző szakdramaturgiák ehhez képest módosulnak többé vagy kevésbé. Itt mi a színjáték dramaturgiájáról beszélünk oly módon, hogy elöljáróban összefoglaljuk a drámai művek legáltalánosabb jellemzőit, tisztázzuk a dramaturgia használatos fogalmainak értelmét, majd az évezredek különböző drámaszerkesztési módszerének néhány jellemző példáját próbáljuk viszonylag részletesen elemezni, hogy az olvasó - a színházbajáró és olykor drámákat is olvasó -közönség megismerkedhessek azokkal a szempontokkal, amelyek egyszerűbbé teszik számára a drámák szerkezeti áttekintését, s ezzel önmaga számára fokozza az olvasott dráma vagy a látott előadás művészi gyönyörűségét; vagy megkönnyítse az ösztönösen érzett hibák tudatosítását: tehát a maga és mások előtt megfogalmazott helyeslő, elmarasztaló, vagy részletesebben elemző kritikát a művek művészi megvalósításáról.
A köznapi nyelvben drámának olykor a komoly hangú színjátékot nevezzük, ellentétben a vidám hangvételű játékokkal. Ez a szóhasználat pongyola, és semmiképpen sem szakszerű. A dramaturgiában dráma minden színművészeti előadásra alkalmas szöveg, akár komor, akár vidám. Dráma a tragédia is, a színmű is, a vígjáték is, a legféktelenebb bohózat is. A dráma a műfaj neve, ellentétben az elbeszélő jellegű epikával, az érzelmi-indulati jellegű lírával, az elmélkedő esszével és a saját élményeket idéző memoárokkal. Dráma minden olyan irodalmi mű, amelyre érvényesek a dramaturgia törvényszerűségei. Az epikához és lírához képest a történelemben viszonylag későn fejlődött ki a dráma, akkor, amikor a társadalom fejlődésében már megvolt a lehetőség a színházakra és a színjátszásra. Ha volt is a színház előtt drámai feszültségű mű, az még nem volt dráma.
A színháznak is megvoltak az előzményei különböző népi játékokban és vallásos szertartásokban, de a legszín-házszerűbb játék sem volt színház, amíg nem alakult ki hozzá a dráma.
Színház és dráma tehát egyszerre, egymást feltételezve született meg akkor, amikor a társadalom elérkezett egy olyan fejlődési fokra, amely egyrészt alkalmas volt a színházban előadott drámák szervezési fejlettségére, másrészt, amikor olyan sokan éltek-dolgoztak egymás közelében, hogy lehetőség volt színházi közönségre. Ilyen méretű fejlődéshez vagy városra, vagy népes fejedelmi udvarra, vagy közös munkahelyekre van szükség, s ez csak az árutermeléssel alakulhat ki. Árutermelés legkorábban a rabszolgatartó társadalmak legfejlettebb korszakaiban bukkanhatott fel a történelemben. Akkor növekedtek várossá a települések, akkor népesedtek udvartartássá a királyi kíséretek. Akkor keletkeztek az első színházak, tehát akkor született meg a dráma műfaja. Ha valami nagy történelmi változás folyamán megszűnik, hanyatlik az árutermelés, akkor a városok visszafejlődnek, a királyi környezet összezsugorodik. Ilyen folyamat volt az ókor lehanyatlásakor megindult népvándorlás. Meg is szűnt - csaknem ezer évre - az európai színjátszás. És amikor a feudalizmus idővel újra eljutott az árutermeléshez, hamarosan újfajta színház bontakozott ki, újfajta drámával. Méghozzá nem is a múltak nyomán, hanem az adott intézmények körülményei között. Eddigi ismereteink szerint a színház és vele a dráma (vagy a dráma és hozzá a színház) különböző időkben és különböző helyen, egymástól függetlenül négy ízben kezdődött: Görögországban az i. e. VI. században, Kínában ennél később, bár pontosan meg nem határozható időpontban, Indiában az i. e. II. század körül, és Nyugat-Európában az i. sz. XII. században.
Mind a négy esetben vallási szertartás elvilágosiasodása volt az a folyamat, amely létrehozta a színházat. Görögországban Dionüszosz isten kultuszából, Kínában a hadisten tiszteletére rendezett haditáncokból, Indiában Shiva isten táncosnőinek a bajádáráknak (bajadérok) templomi táncaiból, a középkorban pedig a mise szertartásából formálódott ki a színházi gyakorlat. S ehhez a gyakorlathoz alkalmazkodtak a korai drámai szövegek. Természetes, hogy ezek nagymértékben különböztek egymástól. De bármennyire különböztek, a drámai szövegekben mégis voltak közös mozzanatok, amelyek nélkül ezeket a szövegeket nem lehetett volna előadni, vagyis előadássá változtatni.
Ezek a közös mozzanatok teszik drámává a drámát, ezek nélkül nincs dráma. A legdöntőbb közös mozzanat minden drámában, hogy személyek egymástól eltérő szándéka találkozik, ebből egymásnak feszülő ellentét lesz, amelynek eredményeképpen más helyzet áll elő, mint a mű kezdetekor. (Ez az alapszabály a különböző irányzatokban annyiban módosult, hogy elképzelhető drámai küzdelem effektíve szemben álló, emberi erők megjelenítése nélkül is, pl. az egyén és a sors; az egyén és a láthatatlan, elidegenedett társadalmi erők; az egyén és a saját lelkivilága, morálja, magatartása között létrejövő ellentétek formájában is.) A személyek drámai ellentétét nevezi a dramaturgia konfliktusnak. Azt a folyamatot, amely egy adott helyzetből a másikba vezet, cselekménynek, mondjuk. A drámai cselekmény kimondott szavakon, leggyakrabban párbeszédeken keresztül zajlik le. A cselekményt előre vivő kimondott szövegeket a beszélgetés görög nevén dialógusnak, nevezzük. Megtörténik olykor, hogy valamelyik drámai személy egyedül, magában beszél - ez a monológ; vagy mások előtt, de anélkül, hogy hosszú szövegét a hallgatók megzavarnák - ez a tiráda. De tágabb értelemben a monológ és a tiráda is dialógus, amennyiben előre viszi a drámai cselekményt. A drámai műfajnak tehát a legáltalánosabb és nélkülözhetetlen ismérvei: a személyek, a cselekmény, a konfliktus és a dialógus. Minden egyéb esetleges, idővel változó vagy táguló dramaturgiai elem, de ahol ebből a négy alapelemből csak egy is hiányzik, ott drámáról már nem beszélhetünk. Az már csak másodlagos kérdés, hogy hány személy kell a konfliktus ábrázolásához, hogy milyen szerkezetben és milyen hosszan kell kidolgozni a cselekményt. És még az is előfordul, hogy a dialógus nem kimondott szavakban, hanem érzelmeket, szándékokat vagy éppen gondolatokat jelző mozdulatokban jelenik meg (pantomim, táncjáték) - de ez csak akkor tekinthető dialógusnak, ha átfordítható cselekményt hordozó és előre vivő szavakra. Eddig a dramaturgia fogalomtana.
Ha a dramaturgia tisztázta ezeket az alapfogalmakat, a kérdések következő csoportja, amelyre választ kell adnia, hogy az eddigi gyakorlat szerint milyen szerkesztési formákban fogalmazható meg a személyek hordozta drámai cselekmény, és történelmileg hogyan gazdagodott eddig a drámai formavilág. Ez a dramaturgia formatana. Végül a dramaturgia felveti a dráma és a közönség viszonyát. Itt lélektani, esztétikai és erkölcstani problémák fonódnak össze, hátterükben történelmi-szociológiai összefüggésekkel. Ez a dráma tudatosító, régebbi szakkifejezéssel „lélektisztító" hatásának problémavilága, az ókor óta használatos görög szóval a katarzis-elmélet. A következőkben röviden igyekszünk vázolni a fogalomtant, majd a formatant és a katarzis-elméletet, hogy az olvasó tisztában legyen azzal a gondolatkörrel, amelyen belül nemcsak kritikai, hanem a tudatos esztétikai élmény megszerzése miatt is hasznos figyelni azokat a drámai műveket, amelyeket legtöbb esetben nem is olvasni szoktunk, hanem a színművészet által előadássá változtatva színpadi játékként nézünk.
A dramaturgia tudományáról Arisztotelész óta (i. e. IV. század) beszélhetünk. Arisztotelész Poétika című elmélkedésében a már akkor általánosan elismert értékű görög tragédiák alapján mutatta ki a drámák közös, törvényszerűségeknek mondható mozzanatait. Ez az antik dramaturgia azóta is alapja minden drámatudományi gondolkodásnak, legalapvetőbb igazságai érvényesnek bizonyultak minden drámára. Itt jelenik meg először az a felismerés, hogy cselekmény és jellemek (vagyis személyek) elválaszthatatlan egységet alkotnak. A cselekmény a jellemek cselekedeteiből alakul ki, illetve a cselekményt jellemek hajtják végre. Az egy-egy drámai személyre vonatkozó valamennyi tulajdonságot együttesen nevezzük drámai jellemnek. Persze kizárólag azokat a tulajdonságokat, amelyek a dráma szövegéből kiolvashatók vagy kikövetkeztethetők. A cselekmény csakis azért haladhat a maga vonalán, mert a személyek jellemtulajdonságai így határozzák meg. Ha például Bánk bánnak másféle jelleme volna, ha mondjuk egyáltalán nem izgatná, mi történik családi életében, ugyanakkor Gertrudis nem volna az a konok akaratú, kihívó királynő, és Ottó nem volna léha - akkor Katona József tragédiájának nem lehetne az a cselekménye, ami lejátszódik előttünk. Elegendő, hogy egyetlen jellem más legyen, és menten más lesz a cselekmény. A drámai jellemnek tehát következetesnek kell lennie. Ez nem azt jelenti, hogy nem lehet következetlen embert drámai jellemmé formálni, de akkor a következetlenségéhez kell következetesnek lennie. Ezek a drámai jellemek lehetnek soha meg nem ismétlődő módon egyediek, lehetnek úgy egyediek, hogy magatartásukkal egész sor különböző emberre jellemzőek, és lehetnek annyira általánosak, hogy csakis közös tulajdonságokat viselnek; továbbá lehetnek igen részletesen, sok tulajdonsággal ábrázoltak, és lehetnek kevés vagy éppen egyetlen jellemvonás hordozói - de mindenképpen túlmutatnak saját egyéniségükön, és valamiféle emberi magatartást jelképeznek. A jellemek egyszerre egyedien megfogalmazott és jelképesen általános érvénye együtt teszi a drámai személyt tipikussá. Minél tipikusabb egy személy - tehát minél egyedibben sűríti magába a társadalmilag általánosat -, annál művészibb az ábrázolás.
A személyeknek a cselekmény kibontásában különböző a jelentőségük. Fontosságuk szempontjából tehát fölé- és alá rendelt helyzetben vannak. A személyeknek ezt a rangsorát nevezzük a jellemek hierarchiájának. A hierarchia élén áll a dráma hőse. Egyáltalán nem szükséges, hogy köznapi értelemben hősi jellegű ember legyen; gyáva, pipogya, tétovázó, sőt alantas erkölcsiségű jellem is lehet drámai hős. A gyakran megtévesztő hős nevet onnét kapta, hogy az ókori görög drámákban - amelyek alapján Arisztotelész megalkotta a klasszikus dramaturgia fogalomtanát és megállapította a törvényszerűségeit - a főszemély általában félisten, görögül hérosz, tehát magyarul hős volt. Innen származik a dráma vezető személyének elnevezése. Dramaturgiai értelemben az a hős, akinek cselekménybeli sorsában megnyilvánul a mű eszmei mondanivalója. Őróla, törekvéséről, összeütközéséről és szándéka eredményéről szól a dráma. Ha ennek a hősnek a törekvése egyirányú azzal, amit az olvasó, a néző helyes magatartásnak tud, tehát megfelel a közerkölcsiségnek, célja a haladás, a jobb-szebb emberi jövő, az emberségesség, a közösségben helyesnek elismert célokra irányul, akkor pozitív hősről beszélünk. Ha ezzel ellentétes irányú, akkor negatív hősről. A hős pozitív vagy negatív mivolta etikai-szociológiai kérdés, és a társadalom objektív haladási iránya dönti el. Nem azonos tehát a rokonszenves vagy ellenszenves egyéniséggel. Schiller Stuart Máriájában Mária sokkal vonzóbb, rokonszenvesebb egyéniség, mint a rideg Erzsébet - történelmileg-etikailag mégis Erzsébet a pozitív és Mária a negatív hős. A pozitív hős ellenfele, aki a hős szándékainak keresztezésére törekszik, a dramaturgia nyelvén az intrikus. A negatív hős ellenfele a pozitív ellenhős. Az intrikus vagy az ellenhős törekvésvonalát nevezzük ellencselekménynek. A két törekvés összeütközik, ebből a konfliktusból származik az egész cselekmény. A cselekmény kibontakozását gyorsítják vagy lassítják, tehát befolyásolják a többi személyek. Ezek közül némelyiknek az a dramaturgiai funkciója, hogy léte és jelenléte alkalmat ad a hősnek vagy ellenfelének, hogy szándékát kifejtse. Ezek a bizalmasok. Van személy, aki csak egy vagy ritka pillanatban jelenik meg, tehát jellemüket tömörítve kell ábrázolni. Ezek az epizodisták. Elég gyakori az olyan személy, aki a cselekményen belül a szerző véleményét fűzi az eseményekhez. Néha nincs is egyéb funkciója, de ha részt is vesz a cselekménymozgatásban, jelentősége mégis elsősorban a nézők-olvasók tájékoztatása a szerző véleményéről. Ez a rezonőr. (Már az ókori drámában is találkozunk vele, de a polgári drámaírásra különösen jellemző.) Mindezeknek a személyeknek több vagy kevesebb jelzővel körülhatárolható jellemük van. Ezekből a személyekből alakulnak az előadásban a szerepek. A szerep az egy-egy személyhez kapcsolódó szöveg, ahogy azt megfelelő jelmezben, kellékekkel, gesztusokkal eljátssza a színművész, aki szerepel az előadásban. A szereplés: a színész személyt életrekeltő munkája. A szerző személyeket (jellemeket) ír, ezeket : mint szerepeket a rendező osztja ki, és a színész mint szereplő eljátssza. A köznapi beszédben olykor pongyolán keverik ezeket a dramaturgiai műszavakat.

Ókori görög színház

Reneszánsz színház

A klasszikus színház

A cselekményt tehát személyek ellentétes törekvése fejleszti ki. Ha nincs egymással összeütköző ellentétes törekvés, akkor nincs cselekmény, tehát nincs dráma. Valakinek okvetlenül akarnia kell valamit, és valakinek ezt okvetlenül akadályoznia kell. Ha két ember megbeszéli, hogy mi a teendő az ipari termelésben, mindenben egyetértenek, majd kiadják az utasítást, amelyet az illetékesek azonnal végre is hajtanak - ez örvendetes közgazdasági jelenség, de nem dráma. A dráma ott kezdődik, hogy a beszélgetők már eleve sem értenek egyet, és ellentétes rendelkezéseket adnak ki, vagy ha egyetértenek, akkor az illetékesek nem akarják végrehajtani az utasítást. Ez esetben már az ellentétből a legkülönbözőbb emberi viszonylatok és küzdelmek következhetnek, pl. vetélkedés vagy irigység, az önkényeskedés vagy alávetettség küzdelme stb. Az egyetértésből ezek nem derülnek ki, de a szemben álló törekvések túlmutatnak magukon, és általánosabb jellegű emberi-társadalmi viszonylatokat fednek fel. Ilyen helyzetben már elkezdődhetnék egy drámai cselekménysorozat, amely valami más helyzet felé vezet, mint ahogyan indult. A cselekmény folyamata azután azonos lesz magával a drámával. Éppen ezért a cselekmény nem azonos a mű témájával. A téma csupán a személyek törekvésének és az ellentétek kibonyolódásának összefoglalása. De ugyanazt a témát meg lehet írni elbeszélő költeménynek, regénynek, novellának, esetleg drámának is, de olykor meg is lehet festeni, szoborcsoportot lehet faragni belőle. Lessing óta esztétikai közhely, hogy a Laokoon szoborcsoport és Vergilius Aeneise II. énekének az a néhány sora, amely Laokoon és fiainak haláláról szól - ugyanazt a témát jeleníti meg: egyik a költészet, másik a képzőművészet egymástól merőben különböző eszközeivel. A téma akkor lesz drámai, ha mozzanatait úgy tagoljuk és úgy szerkesztjük, hogy alkalmassá váljék színművészek által való, drámai hatású előadás szövegének. A téma drámai tagolása és szerkesztése a cselekmény. A drámai cselekmény mindig konfliktus-kibontás. A klasszikus dramaturgia úgy képzelte, hogy minden konfliktus addig tart, amíg a hős elbukik, vagy úgy győz, hogy ebben más bukik el, a bukás pedig azonos volt a fizikai megsemmisüléssel ; vagy addig tart, amíg a hős vagy ellenfele végérvényesen nevetségessé válik, s így a nézők tudatában erkölcsileg bukik el. E szerint minden drámától elvárták, hogy vagy tragédia, vagy komédia legyen. Ez az eredetileg Arisztotelésztől származó, de két évezredig érvényes dramaturgiai tétel már kezdetben sem volt igaz, azaz nem felelt meg a tényleges drámai gyakorlatnak, amely számos átmenetet ismert tragédia és komédia között. A XVII. században Racine, aki nemcsak nagy drámaíró, de kitűnő dramaturgiai elmélkedő is volt, leszögezte, hogy a tragédiához nem kell fizikai megsemmisülés. Az életben maradás néha megrázóbb a halálnál is. Végre a XVIII. században Diderot, Arisztotelész óta a dramaturgia legfontosabb gondolkodója megállapította, hogy a tragédián és komédián belül közbülső lehetőség is van: a komoly hangvételű, de bukásig el nem menő, lényegében kiegyező helyzetet teremtő színmű. Diderot nyomán dolgozta ki nem sokkal később Lessing a drámai műfajárnyalatok rendszerét, amely mindmáig alapja a drámák műfaji osztályozásának.
A dráma hangulati töltését és a cselekmény kibonyolódását, tehat azt, hogy tragédia, vígjáték, esetleg bohózat vagy kiegyezéses színmű lesz - nem a cselekmény konfliktusa dönti el. Ugyanabból a konfliktusból lehet tragédia is, kiegyezés is, sőt néha vígjáték is. A jellemek minősége formálja a cselekményt. De a jellemek nem azért cselekszenek csupán, mert ilyen a természetük, hanem azért, mert természetükkel a konfliktus folytán belekerültek a cselekménybe, amely rákényszeríti őket, hogy cselekedjenek. Arisztotelész híres megállapítása erre vonatkozólag: „Az emberek nem azért cselekszenek, hogy kimutassák jellemüket, hanem cselekszenek, és eközben kiderül a jellemük." Tehát nemcsak a jellem formálja a cselekményt, hanem a cselekmény provokálja a jellemet. Jellemek nélkül nincs cselekmény, cselekmény nélkül nem derül ki a jellem. A jellemcselekmény mechanizmushoz szükséges a konfliktus, amelynek előfeltétele egy helyzet, amely szembeállítja az ellentétes törekvéseket. Ez a helyzet és benne a konfliktus ugyanúgy egyedi és egyediségével általános érvényű, mint a jellemek. Tehát itt is indokolt a tipikusság igénye. Tipikus voltát az adja meg, hogy minden drámai konfliktus egy ábrázolt vagy jelzett társadalom körülményei között alakul ki. Minden társadalom telítve van szükségszerű konfliktusokkal : ez a valóság törvénye. A bontakozó új és a múlandó, de létéhez ragaszkodó régi szüntelenül új ellentéteket szül; ezen a minden korban és körben alapvető ellentéten belül érdekellentétek, vetélkedések, hatalmi, gazdasági, szerelmi, hiúsági törekvések, véleménykülönbségek kisebb, na gyobb és még nagyobb konfliktusokra adnak alkalmat. Ezek objektív konfliktusok: társadalmi tények, ezekből formálja a dráma szerzője azt a konkrét konfliktust, amely alapja lesz a drámai cselekménynek.
A cselekmény tehát folyamat, amelyet a konfliktus folytán a személyek cselekedetei visznek a kiinduló helyzetből a befejező helyzetig. Ezek a cselekedetek - ha társulnak is fizikai tettekkel (csók, pofon, emberölés, ökölrázás, nyájas mosoly stb.) - egymáshoz intézett szavakban, ritkábban monológban nyilvánulnak meg. Tehát a dráma szövege: dialógus. A dialógus egy része a helyzet közlését és a jellem kibontását szolgálja, de java része a cselekmény előrevitelét. A drámában mindent a dialógusokból tudunk meg. A dialógus egyben az egyénítés eszköze is. Ahogy az ábrázolás művészisége a jellemek és helyzetek egyedit-általánost egységbe teremtő megrajzolásától függ, a stílus művésziségét a dialógusok megfogalmazása adja. Végső fokon a dialógusok egymásutánja maga a dráma, amelyen belül életre kelnek a személyek és kibontakozik a konfliktushoz vezető cselekmény.
Meg kell még itt jegyezni, hogy habár nem dramaturgiai szükségszerűség, de előfordul olyan drámaszerkesztés is, amely jellemek nélküli, tehát személyiséget nem hordozó szerepeket is alkalmaz, olyan szövegekkel, amelyek kívül esnek a dialóguson. Ezek általában helyzeteket közölnek, vagy epikusan kötnek össze drámai részleteket, vagy a drámán kívül mondják el a szerző véleményét egyről-másról. Ilyen a prológusok szerepeltetése, vagy a narrátor beiktatása. Ezek drámán kívüli mozzanatok, amelyek hatásosak is lehetnek, szellemesek és költőiek is, de olykor kétséges, vajon szükségesek-e valóban.
Jellem, cselekmény, konfliktus, dialógus mindig szükséges: ezek nélkül nincs dráma. Hogy azután ezekből az elemekből hogyan lesz dráma, az a dramaturgia következő fő részének, a drámaszerkesztésnek a problémavilága.
A drámák szerkesztési, formai lehetőségeivel, illetve az évezredek folyamán felbukkanó újabb és újabb törekvésekkel a drámatörténet foglalkozik. A dráma-történet egyrészt az irodalomtörténet része, hiszen a dráma szövege - irodalmi mű. Másrészt azonban a drámatörténet elválaszthatatlan a színháztörténettől és a dramaturgiai elméletek történetétől, hiszen a dráma olyan irodalom, amelynek célja - az előadás. A drámák formáira nemcsak a különböző korok tudatosított társadalmi feladatai, esztétikai eszményei, tudományos és művészeti általános fejlettsége hat, hanem a színház technikai fejlődése is. A színház technikájának pedig a kor általános technikai fejlettsége adja az alapot. Szophoklész még nem gondolkodhatott forgószínpadban, Moliére-nek eszébe sem juthatott, hogy villanyreflektor segítségével adjon nyomatékot egy tirádához. A színpadtechnika is szüntelenül gazdagodik, és ez is folyvást gazdagítja a drámai kifejező lehetőségeket. Ez persze nem azt jelenti, hogy a fejlettebb technika szükségszerűen jobb drámákat hoz létre. Lehetett remekműveket írni a legkezdetlegesebb színpadi körülmények között is, és a leggazdagabb színpadtechnikai lehetőségek sem inspirálnak remekműveket. A technikai fejlődés nem az esztétikai vagy etikai színvonalat emeli, hanem a szerkesztési lehetőségeket bővíti. Az új szerkesztési módok azonban nem teszik érvénytelenné a régieket. Ebben különbözik a művészetek fejlődése a tudományokétól. Egy új tudományos igazság az addigi igazságok egész sorát teheti érvénytelenné vagy szűkebb érvényűvé. Egy új művészeti eredmény nem homályosítja el az addigi értékeket, hanem melléjük sorozódik. Michelangelo szobrai nem érvénytelenítik az antik görög szobrokat, Bartók nem teszi érvénytelenné Beethovent, Shakespeare nem Szophoklész helyére, hanem melléje lép és így tovább. Az viszont igaz, hogy minden esztétika, s ezen belül minden művészeti szakelmélet, így a dramaturgia is azonnal módosul, amint egy új művész új módszerekkel, új szerkesztési technikával fejezi ki a maga mondanivalóját. És minden elmélet, amely az addigi eredmények egésze, vagy éppen az addigi eredmények egy kiválasztott és eszményített része alapján kíván kizárólagos értékrendet megállapítani - érvénytelenné válik, amint a gyakorlat bebizonyítja, hogy más eszközökkel hasonló értékű vagy éppen értékesebb műveket lehet létre hozni. Ezért volt szükségképpen avulásra ítélve Boileau sokáig hatásos - és kötelezőnek szánt - elmélete, amely egy szűken értelmezett, antikra stilizált klasszicizmus-nak igényelt kizárólagosságot.

Csehov: Cseresznyéskert

Shakespeare: Hamlet

Szophoklesz: Oidiposz király

Racine és Moliére nagyon nagy drámaíró, Gorkij, Brecht és Dürrenmatt elsőrangú drámaíró, de egyikükre sem lehet olyan dramaturgiát építeni, amely kizárná a tőlük eltérő jellegű művek remekmű-lehetőségét. Ilyen dramaturgiát még Szophoklészre, Shakespeare-re, Schillerre, Csehov-ra vagy Ibsenre sem lehet felépíteni. Viszont ugyanezekből a klasszikus szerzőkből, hozzájuk sorolva a drámafejlődésben továbbható törekvések nagyjait, például a spanyol barokk főalakjait - Vegá-t, Calderon-t -, meg a romantikus dráma iránymutatóit - Byron-t, Hugó-t -, a jelentékeny naturalistákat -Strindberg-et, Hauptmann-t - és századunk különböző törekvéseinek legjelentékenyebb képviselőit - O'Neill-t, Pirandelló-t, Miller-t - össze lehet foglalni legalábbis az európai színjáték eddigi formai lehetőségeit, drámaszerkesztési módjait és törekvési irányait. Európai színjátékról beszéltünk. És ezzel némiképpen le is szűkítettük dramaturgiánk területét. Valójában ugyanis a dráma és a drámatörténet, s vele a dramaturgia, ennél is bővebb. A kínai és indiai színjáték, majd a hasonlóképpen távol-keleti japán színjáték sok mindenben független és más jellegű, mint az általunk megszokott élményeket adó drámairodalom és színházművészet. De úgy hisszük, hogy az eddigi világtörténelemben, Európa sajátos sok ezeréves története folytán, a drámatörténet fővonala az az európai fejlődés, amely későbbi századaiban, amikor megismerte a távol-keleti kultúrákat, nem is zárkózott el, és egyben-másban tanult is tőlük. De az is igaz, hogy az európai hatás a távol-keleti színházakra sokkal nagyobb, sokkal lényegesebb volt. Ezért mint fővonalat tekintjük és szűkítjük területünket az európai színjáték eddigi dramaturgiai eredményeire, egyáltalán nem tagadva, hogy a távol-keleti drámairodalom az egész emberiséget gazdagító remekműveket is létre hozott, amelyek nem maradtak hatástalanul a dráma egészének történetére. Annyi bizonyos - vagy legalábbis igen valószínű -, hogy a színjáték művészete (ez együtt dráma és színház) a görög fejlődés folyamán alakult ki először, és az i. e. V. század nagy klasszikus szerzőinél (Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész) már együtt van a drámai műfaj valamennyi nélkülözhetetlennek állított eleme: személyek, cselekmény, konfliktus, dialógus. És bármennyire másféle íróművészek voltak is a különféle drámák költői, utólag tekintve igen sok közös mozzanat teszi kétségtelenné az olvasó vagy a néző számára, hogy valamennyiük valamennyi műve - antik görög dráma. A versforma, a kórus jelenléte, a cselekmény tagolódása magáé a koré; a korjelenségeken belül mutatkozik meg a művész - többiekétől különböző - egyéni sajátossága. Ez az antik dráma a miénktől merőben eltérő színházi formában keletkezett; az antik színház jobban emlékeztetett a mostani stadionokra, mint a mostani színházakra. Ez a színháztípus az antik drámával s az antik kultúrával együtt lehanyatlott, amikor a népvándorlás lovasai elárasztották a széthulló római birodalom térségeit. A kezdeti középkornak nem volt árutermelése, tehát nem voltak igazi városai, sem igazán népes udvartartásai - így nem volt színháza sem. Amikor évszázadokkal később a hűbéri társadalom eljutott az árutermelésig, akkor újra megnövekedtek a városok, a királyi kíséretek udvartartásokká népesedtek - és újraszületett a színház. Ennek a középkori színháznak a drámája alig-alig hasonlított a mi drámáinkhoz, ámbár természetesen itt is személyek konfliktusából alakuló dialógusokra bontott cselekmény folyt. Csakhogy itt a személyek jórészt elvont, jelképes alakok, megszemélyesített fogalmak és erkölcsi tulajdonságok, a konfliktusok erkölcstani vagy teológiai képletek, a cselekmények példázatok, és ami a legfó'bb különbség: nem a dráma hősének van cselekvő szándéka, hanem a hős leikéért folyik a küzdelem a mennyei és pokolbeli erők, illetve jó és rossz befolyások között. A hősnek itt nincs szoros értelemben vett jelleme, mert magát az emberiséget jelképezi: akárki lehet, megvan benne minden emberi tulajdonság és lehetőség. Akinek pedig minden tulajdonság az egyéniségéhez tartozik, annak nincs egyénisége. Ugyanakkor ennek a középkori játéknak a színpada már nagyon emlékeztet a mi színpadunkra: a színészek díszletek között, jelmezben, kellékekkel játszanak, egyes helyeken már ismerik a süllyesztőt és a forgószínpadot is.
Az ókori dráma már a mi drámánk, de színpada még nem a mi színpadunk. A középkori dráma nem a mi drámánk, de színpada már a mi színpadunk. A mai értelemben vett európai színjáték akkor kezdődik, amikor a reneszánsz folyamán az ókori típusú dráma a középkori típusú színpadon jelenik meg. Ez a soklehetőségű színpad nagy teret ad az ókortól örökölt dráma szerkezeti továbbfejlődésére. És a XVI-XVII. század folyamán kialakul a drámaszerkesztés három alaptípusa: az angol reneszánsz gyakorlatában az un. jelenettechnika, a francia klasszicizmus-ban kötelezőnek tetsző un. felvonástechnika, és a spanyol barokk átmeneti formája, amely felvonástechnikán belül alkalmazza a jelenettechnikát. A drámai szerkezet egysége a jelenet. Jelenetnek mondjuk azt a dialógust, amely helyszínváltozás nélkül, időbelileg szakadatlanul, azonos személyek között folyik. Tehát ha a helyszín változik, ha az időben ugrás következik be, vagy változik a dialógusban részt vevő személyek száma, akkor vége a jelenetnek, és új jelenet kezdődik. Az angol reneszánsz drámában - fő alakja Shakespeare - ezek a jelenetek úgy peregnek egymás után, hogy minden, ami előremozdítja a cselekményt, a szemünk előtt jelenik meg. Dramaturgiailag csak annak van jelentősége, ami láthatóan és hallhatóan történik a jelenetek folyamán. Függönyt nem kell leereszteni (nem is ismerték a függönyt), és ha később meg is szakították az előadást kisebb-nagyobb szünetekkel, merőben mindegy, hogy hol eresztik le (vagy húzzák össze) a függönyt. Itt a felvonás szónak nincs értelme, még ha a francia dramaturgia hatására felvonásokra tagolták is a dráma írott szövegét, és ha a közönség pihentetése végett olykor szünetet is tartanak. Valójában a jelenet-technikában a cselekmény egyvégtében folyik, a szünetnek nincs dramaturgiai indokoltsága.
Ezzel éppen ellentétes a francia klasszicizmusban kikristályosodott felvonástechnika - fő alakja Corneille, Racine, Moliére -, amelyben lényeges, cselekménymozgató mozzanatok játszódnak a színpadon kívül, a függöny mögött, a felvonások közt eltelt időben. Itt le kell ereszteni a függönyt, hogy a közönség érezze az idő múlását. Itt nem az a fontos, amit látunk, hanem az, hogy a fontos mozzanatokat hogyan veszik tudomásul a személyek. A jelenettechnikában a hangsúly az eseményen van, a felvonástechnikában az események lélektani hatásán. Itt az igazi egység nem a jelenet (persze azért itt is van jelenet), hanem a konfliktus kibontakozásának egy-egy szakaszát összefoglaló, függönynyitástól függönyzárásig terjedő felvonás. A francia klasszikus dráma általában (bár nem mindig) öt felvonásos volt, ami megfelelt az antik dramaturgiából származó cselekménytagolásnak. E klasszikus tagolás szerint minden konfliktus a cselekmény folyamán öt fejlődési szakaszon megy át:
1. megtudjuk, kikről van szó és milyen ellentét van közöttük (expositio),
2. az ellentétek szembekerülnek és megütköznek (comparatio),
3. az ellentét tetőfokára hág (climax),
4. sorsfordulat áll be az egyik fél javára (crisis),
5. a konfliktus kibonyolódása, az új helyzet (conclusio).
Az expositióból a conclusio felé vezető út: a bonyodalom (complicatio), amelyben nemcsak előrevivő mozzanatokkal találkozunk, hanem hátráltató, kibontakozást akadályozó jelenségekkel is (peripathia). Természetesen ezek a cselekményszakaszok többé-kevésbé megtalálhatók minden konfliktus lebonyolódásánál, bármilyen technikával írják a drámát, de a felvonástechnikában élesen elkülönülnek egymástól. A francia dramaturgia éppen azt várta el, hogy egy-egy felvonás pontosan megfeleljen a cselekmény ötös tagoltságának.
A spanyol barokk dráma más meggondolásokkal szerkesztett. Eszerint minden konfliktusnak három fő mozzanata van: amikor elkezdődik, amikor tetőpontjára hág, és amikor kibonyolódik. Ábrázolni kell tehát azt a három napot, amelynek folyamán a három fő mozzanat lejátszódik. Ez a három nap következhet egymás után, de akár évek is telhetnek el közöttük. A szövegből ki kell derülnie, mennyi volt az időmúlás. Ez a három nap adja a három felvonást. De egy-egy mozzanatot minden oldalról be kell mutatni, tehát egy felvonáson belül olyan gyorsan pergő jelenetek egymásutánjában, mint amilyeneket az angol jelenettechnikából ismerünk. A drámaszerkesztés nagy vonalaiban mindmáig ennek a három lehetőségnek a továbbfejlesztése. A drámákat vagy jelenettechnikával írják, vagy felvonástechnikával, vagy a kettő vegyítésével. Ibsen-nél és Csehov-nál a felvonástechnika további útját ismerhetjük fel; Brecht-nél a jelenettechnikáét; Schiller általában vegyíti a két módszert, de pl. a Stuart Máriában a legtisztább felvonástechnikával él. Ezek a többfelvonásos vagy sokjelenetes drámák általában egész színházi estéket töltenek be. Vannak azonban ezeknél rövidebb terjedelmű drámák. Ilyenek a konfliktust összetömörítő egyfelvonásosok. És vannak egyetlen drámai fordulatot (legtöbbször vidám fordulatot) megjelenítő jelenetek. Ez utóbbiak leginkább a kabaré-esztrád típusú irodalomban szokásosak.
Ami a dialógusok formáját illeti, lehetnek versesek vagy prózaiak, esetleg a két prozódiai lehetőség vegyítései. Az ókori drámák mindig végig versesek voltak. Shakespeare-nél a verses szövegben meg-megjelenik a próza is (főleg a népi alakok beszélnek nála prózában, de ez nem következetes módszer, mert pl. Hamlet is prózában ad utasításokat a színészeknek). A XVIII. századig a dráma általában verses, legföljebb a vígjátékokat írják olykor prózában. Egy-egy korra, illetve stílusirányra jellemző is a dráma versformája. Diderot a XVIII. században honosítja meg a prózát a komoly hangvételű drámák eszközéül. A XIX. században már természetes a prózai dialógus. De közben mindig megmarad a verses lehetőség is. És habár túlnyomóvá vált a prózai dráma, úgy látszik, századunkban megint előre tör a verses vagy részben verses dialógus (Hochhuth, Peter Weiss, Heltai Jenő, Illyés Gyula stb.).
A forma, illetve szerkesztési mód semmiképpen sem jelent esztétikai alsóbb- vagy felsőbbrendűséget. Viszont kétségtelen, hogy bizonyos témák vagy bizonyos hangulatok jobban ragadhatok meg így vagy úgy. A szerzőnek esetenként kell eldöntenie, hogy művét milyen szerkesztési módszerrel, milyen stílusmegoldással valósítsa meg. Nincs az a forma, amelyben remekművet ne lehetne írni, és nincs az a módszer amellyel fércművet ne lehetne előállítani. A formai megoldás mindig eszköz, amelynek segítségével drámai hatást kell gyakorolni a közönségre.
A dráma és a közönség kapcsolata a dramaturgia harmadik fő része. Hogyan vált ki a dráma a színművészet által megrázó, nevettető, de mindenképpen tudattisztító hatást, azaz katarzist?
Hogy Arisztotelész eredetileg mit is értett a katarzis - magyarul: megtisztulás - fogalmán, arról a dramaturgia időről időre újra vitatkozik, és az is gyakori vita tárgya, hogy más-más korban mi a katarzis tartalma. De ellentmondó vélekedésnek csakis a részletkérdésekben van helyük, mert a lényeg kétségtelen: a katarzis a dráma és a közönség lélektani-erkölcsi kapcsolatát jelenti, illetve azt a hatást, amelyet a dráma kivált a nézőben (esetleg a magányos olvasóban). Arisztotelész tehát-aki megállapította a jellemek és a cselekmény egységét, majd a drámák szerkezeti felépítésében található különböző egységeket (hely, idő, cselekmény stb.) -a katarzis-elmélettel felismerte a dráma, illetve előadás és a közönség egységét. Ebből következik az a bizonyos megtisztító hatás.
Mondották már, hogy a megtisztulás abból áll, hogy a közönség átélve a színpadról tudomásul vett bűnöket és következményeit - megtisztul, azaz kiveti magából az így tudatosított bűnöket vagy azok lehetőségét. Mondották úgy is, hogy a néző a dráma folytán magasztos vagy fokozottan kritikai állapotba kerül, és hajlamosabbá válik a jó mellett dönteni a rossz ellenében. De úgy is magyarázták, hogy a dráma a felvetett probléma tekintetében pártállásra kényszeríti a közönséget, még napi politikai kérdésekben is. - Ha jól odafigyelünk ezekre a magyarázatokra, kiderül, hogy nem is túlontúl különböznek egymástól. Mindenképpen arról van szó, hogy az esztétikai hatás folytán a közönség etikailag gazdagodjék, jobban megértse a valóságot vagy annak egy részét, és maga is részt vegyen a döntésben, állást foglaljon a szerző felvetette problémában, akár nagy, mindenkire kiterjedő magatartásbeli kérdésről, akár a mindennapos élet kevésbé jelentős apróságáról van szó. A néző és a dráma kapcsolatában a döntés kényszerén van a hangsúly: ha valaki az Othello hatására elítéli a szerencsétlen velencei hadvezér világméretű féltékenységét, akkor maga előtt is nevetségessé vagy elítélendővé válik, ha kicsiben féltékenységi jelenteket rendez. De ha egy pillanatnyi jelentőségű, könnyed kabaréjelenetben megvetően kineveti a megfricskázott bürokráciát, ezzel is megerősödött benne a tiltakozó megvetés a formálissá váló közigazgatás embertelensége ellen. A katartikus hatás tehát lehet lélekrendítő mélységű, vagy éppen hogy mosolyra indítóan felületi, de - különböző nagyságrendben - mindig tudatmódosító, erkölcsi kérdéseket tudatossá tevő, társadalmi magatartást erősítő vagy gyengítő. Mivel éri el a dráma ezt a katartikus hatást? Azzal, hogy minden drámai cselekményben - vagyis a hős általunk átélhető sorsában - kibontakozik egy olyan igazság, amelyet a közönség kénytelen érzelemteljesen belátni. Ez az érzelemteljes belátás vagy szomorúan felemelő - ez a tragikum észlelése, vagy nevetést kiváltó - ez a komikum felfedezése, vagy a kiegyezések, félmegoldások egyetértő vagy kritikus tudomásulvétele - ez a kiábrándulás. A tragikum és a komikum mindig megerősít a nagy eszményekben, vagy új nagy eszményeket ad, habár felizgatja a lelket. A kiábrándulás általában megnyugtat, de szegényít, illetve megfoszt vélt értékektől. A középfajú színmű, vagy a várt tragédia elmaradása, vagy az indokolatlan happy end nem kavarja fel a lelket, de erkölcsi hiányérzetet okoz. A tragikum azonban nem jelenti okvetlenül a drámai személy halálát. Ezt ugyan először Racine mondotta ki, de már előtte sem volt szükséges a tragédiához a hős fizikai megsemmisülése. Racine Berenicéjében két szerelmes szükségszerű válása kelt tragikus szomorúságot, de ugyanakkor a lélek nagysága fölötti elragadtatást is. A tragikumhoz nagy szenvedélyek kellenek, az érzelmek magas hőfoka, következetesen végigvitt magatartás, hogy az ábrázolt emberi sors mindenkire érvényes példázattá nöjjön, még ha a legtöbb ember nem is képes ekkora következetességre. De az is szükséges, hogy a hős valahol túllépje az adott szabályokat, és ezért összeütközzék e szabályok őrzőivel, különben a konfliktusnak nem volna társadalmi indokoltsága. Ezt a szabályátlépést nevezi a dramaturgia tragikus vétségnek.
A vígjátékok erkölcsi-lélektani tartalma a komikum. A komikum mindig valamilyen logikai hiba felismeréséből fakadó s e felismerés folytán nevettető állapot. Meg szoktak különböztetni jellem- és helyzetkomikumot. A kettő valójában nem választható el egymástól: komikus jellemből fakadnak a komikus helyzetek, vagy komikus helyzetben derül ki a jellem komikus volta. A megkülönböztetés onnét származik, hogy egyes vígjátékokban erőteljesebben hangsúlyozott a jellembeli fogyatékosság, illetve a magatartás illogikus volta, más vígjátékokban a hangsúly a helyzetek mulatságos voltán van. A komikus helyzeteket halmozó vígjátékot nevezzük bohózatnak.
Sokkal fontosabb megkülönböztetés, amely a komikum erkölcsi tartalmát választja el egymástól. Van nevetés, amely-lyel elítéljük a kinevetett jellemet vagy helyzetet - ez a szatíra, és van nevetés, amellyel megbocsájtjuk, elnézzük, megértjük a jellemet vagy helyzetet - ez a humor. Tragikum, kiábrándulás, szatíra, humor általában ritkán fordul elő vegytiszta formában. Shakespeare tragédiái tele vannak komikus helyzetekkel, Csehov komédiái néha a tragédiát súrolják, Moliére Embergyűlölöje játszható vígjátékként, tragédiaként és fanyar színműként. Kisfaludy Kérőkjében Szélházy ábrázolása szatirikus, Perföldyé humoros. Lope de Vega Hős falujában gyors pergessél követik egymást a tragikus és a komikus jelenetek. A tragédiát komédiával szervesen vegyítő tragikomédia korunkban gyakoribb, mint valaha. Tehát minden egyes drámánál külön-külön kell elemzés tárgyává tenni, hová is tartozik a drámai műfaj-árnyalatok rendszerében, és miféle eszközökkel, miféle katarzist kelt a közönségben.
Ennek a katarzisnak a legfőbb eszköze a színház. Manapság megint sokat vitáznak dráma és színház kapcsolatáról; nem először és nem utoljára. Hiszen színházi előadás nélkül a dráma önmagában is irodalom, de célja mégis az előadás. A dráma legjobb hatásfokon előadássá változtatva hat a közönségre, amely együtt ülve a nézőtéren másképpen is fogadja be az élményt, mintha külön-külön, magányosan olvasná. Viszont a színháznak az a feladata, hogy a drámákat formálja előadásokká. A színház művésze - a rendező, a színész, és az ő munkájuk hatását fokozó díszlettervező, jelmeztervező, ügyelő, világosító stb. - esetleg többféleképpen értelmezheti a drámát. De csakis azt a drámát értelmezheti, amelyet előad. És csak a valóban benne lévő lehetőségeket. Az Embergyűlölőt lehet komédiára és tragédiára játszani. Az ember tragédiáját lehet optimistán vagy pesszimistán értelmezni, Othellóban hangsúlyozhatjuk a féltékenység démonát vagy a naiv hiszékenység tragikus buktatóit. De például az Elektrát vagy az Oidipusz királyt nem lehet vígjátéknak tekinteni, és Az úrhatnám polgárt nem játszhatjuk tragédiának. A színháznak tehát arra kell törekednie, hogy a maga művészete szerint minél hívebb maradjon az előadott drámához, illetve szerzője mondanivalójához, hogy a dráma a maga dramaturgiai eszközeivel minél erőteljesebb katarzist keltsen a közönségben.
Ismételten hangsúlyoznunk kell, hogy sokféle, egymástól eltérő dramaturgiai vélemény, sőt dramaturgiai rendszer van. Amit a fentiekben összefoglaltunk, azt nem minden dramaturgiával foglalkozó esztéta vallja. Voltak és vannak például, akik azt vitatják, hogy a drámához nem szükséges konfliktus, egymásnak feszülő ellentétek nélkül is bonyolítható színpadon eljátszott cselekmény. Mi ezzel az elmélettel sehogyan sem érthetünk egyet. Még a dramatizált epikában - ami persze már dráma - is szükségszerűen emberi törekvések állnak szemben egymással. Csak életkép-pillanatokat lehet ellentétek nélkül előadható szöveggé formálni, de ez szerintünk ugyanúgy nem dráma, mint az egykori divatos élőképek, vagy egy színpadon elmondott lírai költemény. Nagyobb figyelmet érdemel az az elmélet, amely nemcsak egymással szemben álló emberek közt ismeri fel a konfliktust, hanem konfliktusnak tekinti az olyan lélektani helyzetet is, amikor egy ember önmagával kerül szemben. A mi véleményünk szerint az ilyen drámai helyzetekben is mindig az a valóság, hogy különböző emberek által képviselt erők ütköznek össze, a hős pedig ide is, oda is vonzódván nem talál, vagy csak drámai megoldás útján talál kiutat. Tehát a drámai konfliktus ilyenkor sem az emberen belül, hanem az objektív helyzetben rejlik, és a hős drámai küzdelemmel, esetleg a küzdelemben felőrlődve kerül egyik vagy másik oldalra. De maga a konfliktus mindig társadalmi jelenség, amely csupán tükröződik a hős tudatában. Van olyan álláspont is, amely szerint nem minden téma fér el minden műfajban, és bizonyos életjelenségek „vonzanak" bizonyos műfaji megoldásokat. Ezzel az állítással sok mindenben magunk is egyetértünk, hiszen például a konfliktus nélküli témák szerintünk sem alkalmasak drámai megszövegezésre, egy epigrammatikus gondolatot nem lehet regénnyé duzzasztani, eposznyi cselekményt képtelenség belesűríteni egy anekdotába vagy kabarétréfába stb. De nem osztjuk azt a nézetet, amely szerint hétköznapi témából nem lehet magasztos hangú tragédiát írni, vagy merőben valószínűtlen lörténettel ne lehetne az élet törvényszerűségeire utalni. A téma önmagában legtöbb esetben még nem drámai vagy nem-drámai; drámaisága attól függ, hogy a szerző milyen cselekményt bont ki belőle, s ebben már az is benne foglaltalik, hogy az alakoknak milyen jellemtulajdonságaik vannak. A legtöbb témából a legkülönbféle, egyenest ellentétes jellegű cselekményeket lehet formálni.
A nevettető katarzis fogalmának árnyaltabb vizsgálata viszont nagyon is hasznos lehet. Sokan azt állítják, hogy nem katartikus az a nevetés, amikor a néző mintegy kívül áll a komikus cselekményen, senkivel sem azonosul, és kinevetve a színen cselekvőket, magamagát felmenti. Ezen lehet vitatkozni. Ha úgy értjük, hogy nemcsak az elítélés, hanem a megbocsájtás is megtisztulás, akkor az önfelmentés a katarzis egyik fajtája, hiszen ez is megkönnyebbülést okoz a lélekben. De nem marasztalhatjuk el azt az álláspontot sem, amely nemcsak a tragédiában, hanem a komédiában is elvárja, hogy erkölcsi döntést hozzunk, és abban valaki vagy valamilyen magatartás elmarasztaltassék.
Hegedűs Géza

Vissza

copyright © László Zoltán 2011 - 2015
e-mail: Literatura.hu