MARTIN ESSLIN
A tágabb összefüggéseiben vizsgált naturalizmus
Semmit sem érez a ma embere áporodottabbnak, mint a
tegnapelőtt forradalmait. Meghiúsult nagyratörő reménységek keserű íze tapad
hozzájuk; bizonyos fajta felsőbbrendűségi érzést keltenek bennünk, amiért
átlátunk nevetséges nagyképűségeiken, és szánakozni kezdünk nagyapáinkon, akiket
eszméik szemlátomást orruknál fogva vezettek. Az a tény, hogy a regényekben és
színházakban tovább élő
naturalizmus mai napig is bizonyos keserű szájízt kelt bennünk,
tulajdonképpen kegyeletteljes csodálatunkat fejezi ki iránta, melyet a maga
idejében felkavart érzelmek intenzitásával, valamint hosszú időn át megtartott
domináns szerepével valóban kiérdemelt. Hiszen
Zola még az 1870-es években
botránkoztatta meg a világot naturalista koncepciójával;
Ibsen Kísértetek című művét
1881-ben adták ki elő szőr;
Strindberg Az apát 1887-ben, a Júlia kisasszonyt, pedig 1888-ban.
Hauptmann Napfelkelte
előtt-ét 1889-ben mutatták be; Csehov
Sirálya, is még 1896-ban került színre. Ugyanakkor a húszas évek
expresszionizmus-a, a
harmincas és negyvenes évek brechti
epikus színház-a, de még
az ötvenes-hatvanas évekből származó
abszurd színház is végső
soron a naturalizmus tagadásának és folytatásának egyaránt tekinthető. A
mozgalom, mely hajdan, indulásakor heves támadást jelentett az akkoriban
helyesnek vélt színműszerkesztési konvenciók ellen, s egykor képromboló,
forradalmi hévvel ostromolt minden megállapodott szervezeti formát, mára már
eggyé vált a konzervativizmus szellemével, a helyesnek vélt színműszerkesztés
mai konvencióival. A londoni West Enden a korai
Shaw- és Ibsen-darabok
ma a külvárosi üzletemberek társadalmában könnyű fajsúlyú szórakoztató műveknek
számítanak: Scribe,
Sardou és az ifjabb Dumas darabjaival veszik egy kalap alá műveiket, vagyis
pontosan azokkal a szerzőkkel, akiket Shaw és Ibsen mint könnyű fajsúlyú
kormánypárti szellemű szerzőket akart kiszorítani. Ily módon érvényesül tehát a
történelmi fejlődés dialektikus törvénye. Minden óra megtermi a maga
szükségszerűségeit, a maga imperatívuszát; a lényeges momentum pontosan a
felismerésükhöz szükséges éleslátás, valamint a bátorság, mely az új
imperatívusz érvényesítéséhez szükségeltetik. Ha azután kitelt az óra, és készen
állnak az új minták, a kisebb kaliberű szellemek elkerülhetetlenül tovább fogják
koptatni őket, míg csak a tegnap még forradalmi forma és tartalom sablonná nem
merevedik. Ha tehát olyasféle mozgalmakat, mint a naturalizmus, objektíven
akarunk értékelni, szükségképpen eredeti környezetükben kell szemügyre vennünk
őket; meg kell értenünk a mögöttünk húzódó morális és művészi impulzusokat,
egészen korunkig kell nyomon követnünk különböző megnyilvánulásaikat, így azután
könnyű lesz felismerni, hogy a naturalizmus mozgatóerői még nagyon is elevenek:
olyan erőt képviselnek, mellyel igenis számolnunk kell, és ezért semmiképpen sem
elherdált idő, amit tanulmányozásukra, megértésükre szánunk. A XIX. században a
színház Európa-szerte dicstelen módon egy helyben topogott. A német klasszikus
és romantikus mozgalom, valamint a francia romantikus forradalom eredményei
egyaránt rutinná dermedtek: a színház mint komoly művészi eszköz elvesztette
hitelét. Strindberg így emlékezik vissza az akkori állapotokra:
„Ha valaki a
hatvanas években a Royal Dramatic Theatre-hoz akart egy darabot benyújtani, a
következő követelményeknek kellett eleget tennie: a darabnak öt felvonásból
kellett állnia, melyek mindegyike kb. 24 fólió méretű oldal terjedelmű volt,
tehát az egész darab hossza 5X24, azaz 120 fólió oldal. Színváltozást egy-egy
felvonáson belül nem vettek szívesen: szépséghibának tekintették. Minden egyes
felvonást kezdetre-középre-befejezésre kellett tagolni. . . Ha a darab rím
nélküli versben íródott, legalább a két utolsó sornak rímelnie kellett. A
darabban »turn«-öket kellett alkalmazni a színészek számára, melyeket egyébként
»jelenet«-nek neveztek; a monológ megengedhető volt, és gyakran döntő fontosságú
mozzanatokat tartalmazott; egy-egy, hosszadalmas érzelmi kirohanást szinte
kötelező volt beiktatni: ugyanakkor narratív szakaszokat is kellett alkalmazni:
elmondatni egy álmot, anekdotát, eseményt . . . Ennek a dramaturgiának volt
valamelyes igaza, sőt, bizonyos fokú szépsége is: végső soron
Victor Hugo-tól származott, és
voltaképp a harmincas években dívó, elavult
Corneille- és
Racine-absztrakciók ellen
küzdött. De, mint minden más művészi forma, ez is degenerálódott, miután valódi
napja leáldozott, és az ötfelvonásos formát minden elképzelhető tárgyra
ráerőszakolták: jelentéktelen kis történetekre, anekdotákra is. . .
Strindberg a fenti sorokkal megerősítette Zolának a Thérése Raguin előszavában
közölt diagnózisát:
„A dráma haldoklik: saját szertelenségei, hazugságai,
közhelyei ölik meg. Egyedül a komédia képes még megvetni lábát összeomló
színpadainkon, pontosan azért, mert benne még fellelhetők a való élet nyomai,
mert gyakran igazságot hangoztat. Kárhoztatom a késői romantikát, amiért újra
színpadra állította a heroikus drámát és vele együtt a középkor megannyi
ócskavasát: titkos ajtókat, mérgezett bort és a többi poros kelléket, melyekre
az ember már csak a vállát vonogatja. ..
Az 1830-as évek nagy színművei
mindig is mérföldkövei lesznek a küzdelemnek, mint irodalmi ünnepnapok, mint a
klasszikus események emberközelbe juttatására irányuló fenséges erőfeszítések.
Ám most, hogy e korszak lezárult, a romantikus kalandhistóriák feleslegessé
váltak. Elérkezett az igazságot megjelenítő művek ideje. A klasszikus
hagyományok romantikus hagyományokkal való helyettesítése egyértelmű lenne
azzal, hogy lemondunk szabadságunkról, melyet elődeink szereztek számunkra.
Nincs többé szükségünk iskolákra, formulákra, nagyképű irodalmár mindenhatókra:
mindezek helyett előttünk áll maga az élet: végtelen mező, melyen ki-ki kutathat
és alkothat bármit szíve szerint."
Nincs szükség iskolákra, formulákra,
nagyképű irodalmár mindenhatókra! íme a naturalista mozgalom hajtóereje, mely
napjainkban is eleven, mit sem veszített fontosságából. Nem csoda, hogy
Zola szenvedélyes manifesztuma ma
is frissnek tetszik, könnyen olvasható, időszerű. A
romantika valóban megfosztotta
érvényétől a francia dráma rideg szabályait, de ugyanakkor saját szűk
témaválasztási körét és sajátos technikáját erőszakolta rá minden komoly
színműre. A vígjáték, mely
Moliére nyelvéből és realista megfigyeléseiből sarjadt, sokkal
függetlenebb tudott maradni az akadémikus felfogásmód hervasztó hatásaitól. A
naturalisták a teljes szabadság jegyében való újrakezdésért emelték fel
szavukat; művészetük mintegy filozófiai átmenetet jelentett egy zárt rendszerből
egy teljes mértékben nyitott rendszer felé. A naturalisták elsőként fogalmazták
meg egy új, nyílt szellemű esztétika követelményeit.
Taine determinizmusa
valójában nagyon is leegyszerűsített, tudományos szempontból tarthatatlan
elmélet volt. (A modern genetika hamarosan bebizonyította, hogy az átöröklés
útjai sokkalta bonyolultabbak, mint ahogy Taine vagy akár Darwin is képzelte. A
valóságban sem Oswald vérbaja, sem a Napfelkelte előtt Helénájának alkoholizmusa
— melyeket pedig öröklött bajoknak hittünk — nem szállhatott volna apáról fiúra,
ill. apáról leányára.) De, és ezt nem hangsúlyozhatjuk eléggé napjaink
tendenciájával szemben, mely a naturalistákat pontosan tudományos nézeteik
avultsága miatt marasztalja el —, a tudományos részletkérdésekben elkövetett
hibáik nem érintik állásfoglalásuk lényegét. Alapvető és lényeges nézeteik
ugyanis nem avultak el:
„A naturalizmus az irodalomban. . . lényegében a
természethez és az emberhez való visszatérés; közvetlen megfigyelése, hű
anatómiája, elfogadása és ábrázolása mindannak, ami van. A természettudós és az
író feladata azonos. Mindketten a valóságot kiszorító absztrakciók, a rideg
analízis készen vett fordulatai ellen küzdenek. Ezért nincsenek többé
könyveinkben elvont jellemek, ezért nem mondjuk végig akárki történetét, a
mindennapok banális szövedékét.
Mindent újra, az elejéről kezdünk: ismerni
akarjuk az embert létének gyökeréig, hogy csak azután vonjuk le
következtetéseinket, mint ahogy az idealisták is levonják a magukét, csakhogy ők
kitalálják típusaikat. Ezután az íróknak az alapoknál kell majd építkezéseiket
kezdeniük, miközben a lehető legtöbb emberi dokumentumot vonultatják majd fel
logikus egymásutánban ..." (Zola: A naturalizmus a színpadon)
Ez a szabad
szellemben értelmezett, előítéletmentes, az előregyártott eszmék terhétől
megfosztott érdeklődés óriási energiákat szabadított fel. A kitűzött cél
tudatosan fölötte állt a korabeli írói technikának és témaválasztásnak; ez
egyértelműen kitetszik pl. Ottó Brahm, a nagy német kritikus és naturalista
rendező manifesztumából, mellyel 1890. január 29-én megnyitotta a berlini Freie
Bühnet.
Oscar Wilde: Salome |
August Strindberg: Az apa |
„... Korunk művészete minden létezőt átölel indái val:
természetet és társadalmat egyaránt: ez a magyarázata, hogy a modern művészetet
és a modern életet a legszorosabb, a legfinomabb szálak fűzik egybe: és aki fel
akarja fogni a modern művészet lényegét, annak _ előbb a modern életbe kell
behatolnia. Ismernie kell annak számtalan egymásba mosódó kontúrját,
egybefonódott és mégis ellentétes ösztönvilágát. Az új művészet mottója, melyet
legjobbjaink — arany betűk helyett — arany jellemekben írtak le, mindössze egy
szó: igazság. . . Igazság az élet minden ösvényén: ez az, amiért harcolunk. . .
Törekvéseink a keletkezőfélben levő dolgokra irányulnak: szemünket nagyobb
figyelemmel fordítjuk az éppen feltörekvő jelenségek, mint az örök tegnap elemei
felé, melyek az emberiség kimeríthetetlen potenciálját a konvenciók és szabályok
igájába akarják hajtani egyszer s mindenkorra. . .
A fejlődés határtalan
lehetőségeit — ebben rejlik emberi fajunk esszenciája — nem lehet teóriák
korlátai közé zárni, nem lehet a múlt szentséges példáival megakasztani. . . Mi,
a naturalizmus
hívei lépést akarunk tartani a fejlődéssel, de nem fogunk meglepődni, ha egy
ponton — melyet most még nem láthatunk — elkanyarodik az út, hogy új, váratlan
távlatokat nyisson a művészet és az élet előtt. Hiszen az emberi kultúra
korlátlan fejlődési készsége nincs semmiféle formulához kötve, még a legújabbhoz
sem, és mi e végtelen lehetőségbe vetett bizalmunkkal és hitünkkel emeltünk
szabad színpadot a modern élet számára."
Kétségkívül nemes szavak, érződik
rajtuk a szellem valódi függetlensége, mely áttöri az irodalmi mozgalmak és
klikkek szűk dogmatizmusát. Ez a szellem ins pirálta az úttörő naturalisták
legjobbjait. Ritkán adtak hangot az irodalom történetében az abszolút igazság
iránti igénynek ilyen meg nem alkuvó meggyőződéssel, ilyen szilaj bátorsággal.
Csehov ezt írta 1887-ben:
„A szépirodalom azzal érdemelte ki nevét, hogy olyannak festi az életet, amilyen
az a valóságban. Célja az igazság — a feltétel nélküli egyenes igazság. ..
Egy vegyész számára a világon semmi nem tisztátalan. Az írónak is éppolyan
tárgyilagosnak kell lennie, mint a vegyésznek, el kell fojtania szubjektív
érzéseit, tudnia kell, hogy a trágyadomb is tiszteletre méltó szerepet játszik
egy tájképben, és hogy a gonosz szenvedélyek az életben éppoly örökletesek, mint
a jók..."
Ami ebben az állásfoglalásban valóban határozott és forradalmi —
úgy érzem, nem lehet kellőképpen hangsúlyozni — , az pontosan a tartalom
primátusának szenvedélyes hangsúlyozása a formával szemben, a meggyőződés, hogy
bármilyen témaválasztás jogosult, és hogy minden egyes témát a tartalom
kifejtésére legmegfelelőbb formába kell önteni. A művészi forma tehát ebben a
felfogásban nem egyéb, mint tartalmának organikus kifejeződése. . .
A
naturalisták azonban — minden igazságvágyuk és a tartalom primátusának
tiszteletben tartása ellenére — soha nem voltak annyira jóhiszeműek, hogy hittek
volna a valóban objektív természetábrázolás lehetőségében, habár manapság
meggondolatlanul épp ezt szokták feltételezni róluk. . . Hauptmann például
kiemeli, hogy a kiindulási pont a művész egyedi, individuális érzékelő- és
kifejezőkészsége. Az alábbi jelmondat pedig magától Zolától származik: A
műalkotás nem egyéb, mint a természetnek egy darabkája egy bizonyos
temperamentumon keresztül nézve.
Az érzékelés szubjektív természetének
felismerése jelzi azt a valóban sorsdöntő jelentőségű szakadékot, mely a
naturalista felfogásmód és az örök igazságok megjeleníthetőségét hirdető művészi
teóriák között tátong. Tulajdonképpen a naturalisták voltak az első tudatos
egzisztencialisták az esztétika mezején. (Kierke-gaard és az ugyancsak skandináv
Ibsen között nagyon is
kézenfekvő a rokonság, bár Ibsen nem győzte bizonygatni, hogy „keveset olvastam
és még kevesebbet értettem meg Kierkegaard-ból." Csakhogy a Kierkegaard körül
gyűrűző viták nyilván elegendőnek bizonyultak ahhoz, hogy Ibsen is megismerhesse
eszméi lényegét. Ibsen tagadta ugyan, hogy Brand figurájához Kierkegaard
szolgáltatta volna a mintát, de ennyit hozzáfűzött : „Természetesen egy olyan
jellem, amelynek egyedüli életcélja, hogy realizálhassa eszméit, szükségképpen
Kierkegaard életére emlékezteti az embert." Az igazság fáradhatatlan keresése
megfigyelések, tudományos módszerek igénybevételével, tehát az experimentális
igazság keresése összeegyeztethető a megfigyelő szubjektivitásának állandó
tudatával. Sőt, mi több: a valóban tudományos szemléletmódnak mintegy fémjelzése
a tudat, hogy állandóan számolni kell a megfigyelés szubjektív mivoltával. Az
„emberi dokumentum" kifejezést Zola annak érzékeltetésére használta, hogy
bármely emberi élmény hű — ha mégoly szubjektív — rögzítésében rejlik objektív
érték is, amennyiben hozzájárul az ember magáról alkotott tudásának
gyarapításához. Ebből következően
Strindberg heves szembehelyezkedése a nők férfiak felett gyakorolt
zsarnokságával éppoly jogosnak tekinthető — művészi hitelesség szempontjából —,
mint Shaw
ékesszóló prókátorkodása a nők jogai mellett. Mindketten könyörtelenül igazat
mondtak; pontosan azért, mert a saját vérmérsékletük szerint tükrözött valóságot
mindketten a lehető legteljesebb módon fejezték ki.
Az individuális nézőpont
tiszteletben tartásából egyenesen következett az abszolút etikai törvények,
valamint a művészet célját a bevett morális kód terjesztésében megjelölő nézetek
tagadása is. „Az idealisták szerint — mondja Zola — hazudni kell, ha erkölcsösek
akarunk maradni, míg a naturalisták állítják: az igazság körén kívül
erkölcsösség nem létezhet..." Ezek szerint tehát igazságszeretet, pontos
megfigyelés és kellő bátorság a megfigyelés következményeivel való
szembenézésre: egyedül ezek a művész abszolút erkölcsi törvényei. De napjaink
irodalmának is ez a felfogás ad ösztönzést — csakúgy, mint a művészet többi
ágának. Ez az elv vezette a festészetet az absztrakt képekig: ebből sarjadt az
abszurd színház. Csak fel kellett fedezni, hogy a naturalizmus mint a külső
realitás fényképészeti hűségű reprodukálására törekvő eljárás nagyon is
felszínes törekvés, és hogy a naturalisták szándékainak lényege a valóság lehető
legtágabb értelmű egzisztenciális, előítéletmentes, tudományos-kísérleti
kutatása (nem feledkezvén meg a vérmérsékletből adódó szubtivitásról, melyen
keresztül a művész a külső valóságot appercipiálja); valamint azt, hogy ez a
megközelítési mód logikusan a készen vett, formális konvenciók tagadására vezet,
és ugyanakkor előnyben részesíti a téma választáshoz szervesen illeszkedő
formákat — ebből logikusan következik már minden egyéb.
Eugene O'Neill: Ha eljő a jeges |
William Saroyan: Így múlik el az életünk |
Az első naturalisták köztudottan nem rendelkeztek azzal a
képességgel — vagy talán csak nem érezték szükségét —, hogy nézeteik elméleti
implikációit a logikus végkifejletig vigyék. Még Zola Thérése Baquin]é-nek is
több köze van egy Dumas-stüusú, hagyományos színműhöz, mint a későbbi
naturalista drámákhoz. (Sőt, a darab legfontosabb melodrámái jelenetét — a béna
szemtanú képtelen látogatói tudomására hozni egy bűntény elkövetésének
körülményeit — egyenesen az idősebb
Dumas romantikus
csúcsteljesítményéből, a Monte Christo grófjából kölcsönözte. Ibsen nagy
társadalmi drámái Sardou technikáját alkalmazták; míg Shaw nyíltan hangsúlyozta:
a népszerű dráma konvencióit szándékozik modern gondolatok színre viteléhez
alkalmazni Sosem lehet tudni című darabjában. Másrészt viszont ki merné kétségbe
vonni, hogy Ibsen későbbi szimbolikus mítoszai egyenes, logikus következményei
az író saját belső és külső, objektív világára irányuló kutatásainak? Strindberg
álomjátékai is nyilvánvalóan naturalista felfedező útjainak gyümölcsei, melyek
során a társadalmat, annak képmutató megnyil- vánulásait kutatta.
Georg
Brandes már 1887-ben rámutatott, hogy maga Zola is szimbolikus, mitikus
jelentőséggel ruházta fel a v természetet, és hogy az ő, azaz Brandes
naturalizmusa sokkal többet merített Zola költői vénájából, mint a külső
jelenségek puszta másolásából. A művészet — ellentétben a kísérleti
természettudományokkal — oly módon foglalkozik a valósággal, hogy számít a
megfigyelő érzelmi reakcióira. Emberi kontextusban a leghétköz napibb tárgy is
jelképpé válhat: Hedda Gabler pisztolya, Solness templomtornya, Hedvig Ekdal
vadkacsája belső, pszichológiai realitássá lényegül át; sötét vágyak, álmok
megtestesítőivé válik. Szokás emlegetni, hogy a naturalizmus hamar elveszítette
befolyását, mivel művelői áttértek a szimbolizmusra vagy az újromanticizmusra.
Ez csak annyiban igaz, amennyiben az érintett szerzők — Ibsen, Strindberg,
Hauptmann — kezdeti indíttatásaikat a logikus konzekvenciákig fejlesztették.
Hauptmann Hanneléjében a beteg gyerek álomlátomása a szegényház
ultra-naturalista környezetéből egyenest az angyalokkal körülvett Megváltó
újromantikus költői világába ragad bennünket. Hasonlóképpen Strindberg is a
Kísértetszonátában és a Damaszkusz felé-ben, egy, Az apához hasonló játék
főszereplőjének lélektani szituációját fordította le a lázálmokat, rögeszméket
közvetlenül megjelenítő képek nyelvére.
Oscar Wilde Salomé-je (1892) és
Hugó von Hoffmannstahl Elelctrája, (1903) a naturalizmus közvetlen
leszármazot-tainak tekinthetők, amennyiben könyörtelen eltökéltséggel vájkálnak
az emberi természet mélységeiben, ugyanakkor azonban magukon viselik az
esztéticizmus és újromantika ismertetőjegyeit is. A legnagyobb újromantikus
rendező, Max Reinhardt volt a naturalisták első kimagasló interpretátora;
személyében a hiteles naturalista stílusú színjátszás egyik megalapítóját
tiszteli. Reinhardt hozta létre 1907-ben a Kammerspiele kamaraszínházat, melyet
kifejezetten bensőséges dialógusok, finom lélektani effektusok előadására
tervezett. Sztanyiszlavszkij
hasonlóképpen az újromantika irányában fejlesztette tovább stílusát; meghívta
Gordon Craig-et, rendezzen egy erősen
stilizált, újromantikus felfogású Hamletet (1912). „A környezet teóriája
érvényét veszti, ahol a tudatalatti birodalma kezdődik" — jelentette ki
Sztanyiszlavszkij, ami más szóval annyit jelent, hogy a naturalizmus külsőséges
realitása egy ponton az ember belső világának álomszerű realitásába olvad.
Mindez természetesen nem azt jelenti, hogy a szimbolizmus, az újromantika, vagy
a Strindberg álomjátékai által inspirált expresszionizmus a naturalizmus álta-,
lánosan elfogadott verziójával azonos stílusirányzata Pusztán fel akarjuk hívni
a figyelmet arra a tényre, hogy amikor a naturalisták alapkoncepciója a művé*
szettörténet új fázisát érte el, az itt is megőrizte eredeti impulzusát: csak
éppen beváltotta Ottó Brahm jóslatát, azaz az út kanyarulatánál
természetszerűleg új távlatok nyíltak meg, és az utazók — mi sem nyilvánvalóbb —
a feltáruló új tájak szépségében kezdtek gyönyörködni ... A fejlődés ilyen
irányú menetét nemcsak a naturalista mozgalmat inspiráló alapvető filozófiai
koncepció szabta meg, hanem az organikus forrna fejlődésének az előbbivel
párhuzamosan futó logikája is, mely — szükségszerűen — a témaválasztáshoz, azaz
a mindenkori tartalomhoz igazodott. Zola, Becque és Ibsen még egymástól eltérő
mértékben ugyan, de a párizsi boulevard hagyományos társadalmi melodrámáinak
szerkesztési mintáját követték. Mindazonáltal a drámaírók — az intrikát és
mesterkélt formákat tagadó elmélet fokozatos érvényesülése folytán — egyre
közelebb kerültek Jean Julien jelszavához, mely szerint a drámának tranche de
vie-vé, azaz az „életből kivágott szeletté" kell válnia. Az új technikát
egyébként Hauptmann tökéletesítette a Takácsok és Geyer Flórián című
darabjaiban. E súlyos drámák minden egyes felvonását egymással lazán összefüggő
gyorsfény képek alkotják: egyes jellemek kiemelkednek a tömegből, hogy azután
újból elmerüljenek benne: a teljes mozaik félbehagyott epizódokból áll össze
lassanként. Hauptmann szakított a hagyományos szereposztási elvvel, mely a
szereplőgárdát hősökre és segéd-színészekre osztotta. A Takácsokban nincs is
főhős: főszereplő a sziléziai takácsok tömege. Ugyanígy a darab témája sem
egyetlen ember, hanem egy teljes társadalmi osztály sorsa. Ezt az úgynevezett
multifokális írói technikát
Gorkij átütő sikerrel
alkalmazta az Éjjeli menedékhelyben (Sztanyiszlavszkij és Reinhardt egyaránt
emlékezetes produkciót rendeztek belőle).
Csehov is élt ezzel a módszerrel.
Elmer Kice Utca, Saroyan így múlik el életünk és O'Neill Eljő a jeges című
darabjai is e kategóriába tartoznak. Egyébként
O'Neill is ragyogó
példa a naturalisztikus és expresszionisztikus felfogásmód közeli rokonságára.
O'Neill fejlődése sokban emlékeztet Strindberg útjára. A multifokális
gyorsfénykép-technika arra kényszeríti a drámaírót, hogy mindig egy-egy statikus
idő szelvényre összpontosítson.
Hauptmann megpróbálta az e stílus jegyében írt darabjait statikus
képek sorozatára építeni. Tisztában volt azonban azzal, hogy létezhetnek olyan
témák, melyek merőben más megoldásokat igényelnek. Egy 1912. augusztus 9-i
jegyzetében így ír: „A modern drámaíró mint jó biológus, írhat néha olyan
drámát, mely — akárcsak egy építészeti alkotás, egy ház — egy helyben áll, nem
mozdul statikus helyzetéből. De megragadhatja az élet horizontális vonatkozásait
is, miután épp eleget foglalkozott annak vertikális vetületeivel. Megteheti,
hogy az epi kai sodrást részesíti előnyben a drámai mélységgel szemben. A jó
biológus bizonyára egyik formai megoldással sem kísérletezne a másik nélkül..."
Hauptmann ezen a ponton már tiszán anticipálja
Brecht epikus
színházának eszméjét, amelyben az aprólékos részletek kidolgozását felváltja a
horizontális irányban mozgó cselekmény erős sodrása. Márpedig a brechti
koncepció — mely a színpadot szociológiai laboratóriumnaktekinti — minden
kétséget kizáróan a naturalizmus kísérleti felfogásának közvetlen
leszármazottja. Brecht törekvése, hogy a tudományok korában olyan színházat
teremtsen, mely a valóság kutatására épül,
Zola eredeti manifesztumának nagyon
is közeli rokona. Hasonlóképpen az a brechti elv is, mely szerint a színháznak
gondolkodásra kell serkentenie hallgatóságát, sokban közös Hauptmann nézetével,
melyet 1912-ben így fogalmazott meg: „A dráma mint irodalmi alkotás nem kész,
lezárt gondolati termék, hanem sokkal inkább maga a gondolkodás folyamata. A
dráma a tudat társadalmilag érintett rétegeinek mozgását tárja fel. Mármost
ebből az következik, hogy a dráma által feltárt igazságoknak nem
tulajdoníthatunk végleges, abszolút, öntörvényű érvényességet. A dráma igazságai
csak annyiban érvényesek, amennyiben a szereplőkben lejátszódó belső dráma
valóban igazolja őket." (Tehát az egy bizonyos fajta tudati sajátosságokkal
rendelkező művésznek csak egy bizonyos eseménnyel kapcsolatos meghatározott
állásfoglalását tudja a dráma hitelesen ábrázolni.) Hauptmann, mint láttuk,
biológusnak tekintette a drámaírót. Zola is egy fiziológustól, Claude
Bernard-tól kölcsönözte koncepciója alapjait. Bizonyára az sem véletlen, hogy
Georg Büchner a
naturalista dráma legjelentősebb előfutára, akiből Hauptmann és Brecht egyaránt
sokat merített, eredetileg szintén fiziológus volt; Brecht orvostanhallgatóként
kezdte, és Csehov valamint Schnitzler is egyaránt gyakorló orvosok voltak.
Arthur Schnitzler, a neves drámaíró, aki a szűkebb értelemben vett naturalista
és az újromantikus stílust egyaránt művelte, a drámát szintén kutatóeszköznek
tekintette, mégpedig mélylélektani kutatásai eszközének. Reigen című
dialógussorozata (1896) a nemi aktus színpadi tárgyalásának legelső kísérlete.
Keserű iróniával, sziporkázó szellemességgel ábrázolja: milyen mértékben képes a
társadalmi ambíció, a sznobság, az ural-kodási vágy a szexualitás pusztán
fiziológiai vonatkozásait is beárnyékolni. Maga Freud is a saját hasonmásának,
felfedező társának tekintette Schnitzlert a tudatalatti birodalmában. Hatvanadik
születésnapja alkalmából ezt írta neki:
„. . . valahányszor az ön műveit
olvasom, észre kell vennem: a fikció esetlegességei mögött pontosan azok a
törekvések, érdekeltségek és következmények rejtőznek, melyekről azt hittem,
saját felfedezéseim. Az ön determinizmusa és szkepticizmusa — melyet egyébként a
világ pesszimizmusnak nevez — a tudatalatti igazságok és az ember ösztönélete
iránti élénk érdeklődése, valamint az a mód, ahogy a szerelemről és halálról
elterjedt kényelmes elképzeléseket szétrombolta — mindez hátborzongatóan ismerős
számomra. . . így támadt az a benyomásom, hogy mindazt a tudást, amelyet az
embereken végzett hosszú, fáradságos megfigyeléseim gyümölcseként magamónak
mondhatok, ön, ha nem is éppen intuíció útján, de kifinomult önmegfigyelései
által szintén maradéktalanul elérte. Igen, az a véleményem, hogy tulajdonképpen
olyan őszinte, elfogulatlan mélylélektani kutató, mint a legjobbak közülünk. . .
" (Freud levele Schnitzlerhez, 1922. május 14.)
Schnitzler felfedezései
között találhatjuk az egyik legkorábbi példányát azoknak az irodalmi műveknek,
melyek anyagát kizárólag egy személyiség gondolatai és érzései alkotják: ő írta
az egyik legelső monologue intérieurt. A belső monológ nem más, mint a
naturalizmus végkövetkeztetéséig hajtott formája — egy bizonyos lelkialkat
szemszögéből ábrázolt valóság; kísérlet egy emberi lény egzisztenciális
folyamatainak maradéktalan megragadására. Schnitzler Guszti hadnagy című
kisregénye (1901) — egy nevetséges „becsületbeli ügy" kapcsán öngyilkosságra
kényszerülő fiatal tiszt gondolatainak krónikája — egyebek között a regény és
dráma közötti kapcsolat lehetőségét is bizonyítja. (Zola korábban A naturalizmus
a színpadon című tanulmányában azt a tényt fájlalta, hogy „egyre mélyülő
szakadék" nyílt a regény és a dráma között.) A novella a valóság drámai ábrázoló
eszközévé válik, ha monológ, azaz magánbeszéd formájában íródik; az olvasó
mintegy tanúja lesz ezáltal az .események folyamatának, tehát nem mint a múltban
lejátszódott tényekről értesül róluk. Ezen a ponton a merev kategóriák,
elrendezett formák naturalista tagadása ismét a régi megkülönböztetések alkotó
jellegű vegyítésére vezetett. A belső monológ a XX. században hatalmas méreteket
öltő introspektív irodalom egyik legfőbb eszköze lett.
A Guszti hadnagy csak
egy a belső monológ korai példái közül; a legelső Franciaországból származik:
Les Lauriers sont coupés (A megtépázott babér; 1887), Edouard Dujardin
kisregénye, melyet James
Joyce mintának tekintett az Ulyssesben és a Finnegans Wake-ben
alkalmazott belső monológjaihoz. Itt újból közvetlen összefüggésre bukkanhatunk
a naturalisták és az introspektív irodalom avantgarde-ja között, melynek álom-
és fantáziavilága a szürrealizmusban és az abszurd drámában kulminált. A
kapcsolat — akárcsak a naturalizmus és az újromantika közti összefüggés esetében
— itt is közvetlen és szerves: a két jelenség szinte észrevétlenül olvad
egymásba. Joyce Ibsen-rajongóként indult, megtanult norvégül, hogy eredetiben
olvashassa Ibsent. Első prózai művei valóban aprólékosan megfigyelt
„életszeletek" voltak. A külső realitás gondos ábrázolásától a hős életének
enteriőrjét is felölelő vállalkozásig megtett útjának minden lépése logikus és
elkerülhetetlen volt.
A francia regény útja — Dujardin és a kétségkívül
hasonló belső logikai fejlődést megért
Proust monumentális
kísérletének hatására (az idő múlását hősének tudatában igyekezett ábrázolni) —
szintén a valóságkoncepció bensőségessé válásához vezetett: ugyanazon események,
ugyanazok az emberek más-más színben jelennek meg a lelkes fiatal, illetve a
kiábrándult középkorú Marcel tudatában. Ez a folyamat újfent pontról pontra
analóg Strindberg szubjektív vízióival, melyek nyomon követhetők Damaszkusz
felé, Alomjáték és Kísértetszonáta című darabjaiban. Antonin Artaud 1928-ban
rendezte Strindberg Alomjátékát. Arthur Ada-mov Strindbergből és
Artaud-ból egyaránt merített inspirációt első
abszurd drámái megírásához;
Samuel Beckett
drámai oeuvre-je pedig nem egyéb, mint a belső monológ világának további
kiszélesítése a joyce-i eszmékkel, a joyce-i példával közeli rokonságot mutató
felfogásban. Megállapíthatjuk tehát, hogy a naturalizmust útjára indító kezdeti
impulzus továbbra is terjed; aktív hatását nyomon követhetjük a kortársi dráma
szerteágazó útjain. . .
A naturalista forradalom színrelépése elkerülhetetlen
volt. A Zeitgeist fejeződött ki benne — Európa és Észak-Amerika gyors
iparosodása, a természettudomány fejlődése, a darwinizmus és pozitivizmus
hatása, valamint a régi bizonyosságok és intézményes vallások felbomlása. A
naturalizmus első
úttörőinek és teoretikusainak érdeme valójában koruk szellemének rendszerezett,
tiszta, programszerű megfogalmazása volt. A hatás, melyet ezzel keltettek,
minden képzeletet felülmúlt: izgalomhullám, a felszabadultság érzete söpört
végig Európán. És ez az izgalom dobta felszínre a naturalista mozgalom
legértékesebb elemét: széles mezőt nyitott a művészi témaválasztás lehetőségei
előtt, ősi tilalmakat, tabukat törölt el, elsöpörte a dialógusírás és
cselekményszerkesztés századok óta tiszteletben tartott receptjeit, és ezzel új
költői lehetőségek szökőárját zúdította a színházra. A nagy naturalisták: Ibsen,
Strindberg, Shaw, Hauptmann, Csehov, Gorkij, Schnitzler — társadalmi
célkitűzéseiktől, politikai állásfoglalásuktól függetlenül — minden kétséget
kizáróan nagy költők, mégpedig újfajta költők: ők fedezték fel a mindennapi élet
közhelyszerű felszíne alatt rejlő mágiát, az egyszerű emberek tragikus
nagyságát, a csönd, az elhallgatások költészetét, a kimondatlan gondolatok
keserű iróniáját. A múlt szellemeire figyelő Alvingné a Kísértetekben, az öreg
iszákos doktor, Csebutykin kézmosása a Három nővér-ben a tűzeset éjszakáján, a
„Báró" alig-alig érthető beszámolója életéről az
Éjjeli menedékhely-ben megannyi
ragyogó példa a színpad költészetére: egy olyan költészetre, mely az
iparosodott, urbanizálódott társadalomból, az általa teremtett emberfelfogásból
sarjadt, és amely e társadalommal teljes összhangban áll. Áthidalták az irodalom
és a színház között tátongó szakadékot, mely olyan végzetesnek tetszőén nyílt
meg a XIX. század derekán; új méltósággal ruházták fel a színházat, nemcsak mint
művészi formát, hanem mint komoly gondolatok közlésére és vizsgálódásra is
alkalmas eszközt; új költészetet teremtettek - ezek a korai naturalisták
elévülhetetlen érdemei. Korunk színháza az ő bátor eszméikből meríti ma is
lendületének, energiájának igen jelentős hányadát.
Falvay Mihály fordítása
copyright ©
László Zoltán 2012 - 2015
e-mail: Literatura.hu