Adrian Page

A drámaíró halála

Az irodalomelmélet jelenkori burjánzása ellenére a modern dráma kevés figyelmet kap. Ennek talán az egyik oka az, hogy a modern drámát nem jellemzik azok a hibák, amelyekre a modern elmélet igyekszik rávilágítani. Deklarálva a „szerzô halálát" Barthes úgy fogalmazott, hogy „Ma már tudjuk, hogy a szöveg nem szavak sorozata, egyetlen 'teológiai' jelentés (a Szerzô-Isten 'üzenetének') kinyilatkoztatása, hanem olyan sokdimenziós tér, ahol az írások sokasága – melyek közül egyik sem eredeti – keveredik és ütközik egymással." (1) A színházi rendezôk munkájuk során ezt teljes mértékben figyelembe veszik: a színdarabok elôadásait nem köti az az igény, hogy a drámaírók puszta szándékait jelenítsék meg. Olyan drámaírók, mint Beckett vagy Pinter nyíltan bevallották, hogy képtelenek, és nem is hajlandók megfogalmazni saját műveik jelentését. A modern színház alkotói közül valószínűleg kevesen értenének egyet azzal a Barthes által erôteljesen támadott vélekedéssel, amely szerint „Ha szerzôt rendelünk a szöveghez, úgy korlátok közé szorítjuk azt, egy végsô jelölôt ruházunk rá, lezárjuk az írást." (2) ( Az igény a szerzô halálának deklarálására, valamint a szöveg valódi forrásaként felfogott szerzô fogalmának megkérdôjelezése közelebb áll az irodalomkritikához, mint a színházhoz. Abban az értelemben, ahogyan Barthes használja a kifejezést, a drámaíró már bizonyos ideje „halott". A színházi produkciók élénken illusztrálják a színházban dolgozók számára magától értetôdô szabadságot a drámai szövegekkel kapcsolatban.

Az irodalomelmélet így bizonyos mértékben a dráma jellemzôit vette magára: ahogy Terry Eagleton fogalmaz: „A legtöbb irodalomelmélet voltaképpen akaratlanul is 'elôtérbe helyez' egy bizonyos műfajt és általános megállapításait ebbôl vonja le." (3) ( A dráma fogalmainak az elméletbe való beszűrôdését példázza az elterjedt analógia az irodalmi olvasó és a dráma megjelenítôje között. Az olvasó és a színházi alkotó egyaránt felelôs saját szövegeinek valóban jelentéssel bíró formában való megértéséért: egyrészt irodalmi interpretációként, másrészt színdarabként. Ilyen beavatkozások nélkül e szövegek egyike sem volna a legteljesebb értelemben létezônek tekinthetô. Az analógia segítségével Barthes megkülönbözteti a szöveghez kreatív módon közelítô olvasót a passzív fogyasztótól, aki kritikátlanul magáévá teszi a látszólagos jelentést.

Annak felismerése azonban, hogy a drámai szövegekhez kreatív olvasat rendelhetô problematikussá teszi a szöveg és az elôadás viszonyát. Eagleton leszögezi, hogy „egy drámai produkció az alapjául szolgáló drámai szöveget nem 'kifejezi', 'visszatükrözi' vagy 'reprodukálja', hanem 'létrehozza' azt egyedülálló és át nem alakítható entitássá formálva".(4) Ha a produkció alkotójának a működése igazán kreatív, akkor bizonyos módon különböznie kell a drámai szövegtôl ahelyett, hogy annak halvány imitációját nyújtsa. A dráma esetében a szöveg és az elôadás különbözô jelölô rendszerekhez tartoznak, míg az irodalommal kapcsolatban felvetôdik, hogy a szöveg olvasatát létrehozó személy a jelentés felszínre kerülésének egyetlen csatornája. A drámai produkcióról általában úgy vélekednek, ahogyan Erika Ficher-Lichte fogalmaz: „az egyszerre önálló mű és a forgatókönyv transzformációja." (5) Az elôadás-szöveget ezért az írott változat nem mindenben határozza meg, mert úgy az alkotó munkája nem volna több kifejtésnél és újra-alkotásnál. Ugyanakkor, ahol létezik írott szöveg, ott az bizonyára valamiféle kapcsolatban áll az elôadással, amennyiben a színpadi látványt úgy tekintjük, mint ugyanannak a darabnak az elôadását. Így a kétféle „alkotó" analógiája meggyengül megmutatva, hogy a színházi alkotó közel sem bír akkora szabadsággal, mint Barthes olvasója.

Martin Esslin The Field of Drama című könyvében a drámakritika területén egész sor újabb elméleti megközelítést vezet be, így azt a nézetet is, miszerint „a dráma aligha redukálható egy egyedi alkotó egyértelmű, személyes állítására, amely a kibocsátott üzenet minden elemének és jelének pontos jelentését teljes mértékben meghatározza." (6) Esslin elfogadja a teljes szerzôi kontroll „halálát", másképp fogalmazva – és a szöveg kezelését ponosan irányító drámaíró jelenlétének hiányában – azt állítja, hogy a dráma „a mimetikus cselekvés modellje", amely a valóság „látszatát" nyújtja. A közönségnek így lehetôsége nyílik a színházi jelek szabad értelmezésére, mert olyan látvány kínálkozik számára, amely éppúgy nyitott az értelmezésre, mint a körülöttünk levô világ. Noha ez a helyzet biztosítja a közönség szabadságát, felmerül a kérdés, hogy a drámaírónak van-e bármilyen mértékben befolyása a szöveg befogadására. Esslin saját elméletének visszhangjaként tekint Artaud híres művének címére: A színház és hasonmása, ebben a színház a vele azonos valóság reprezentációja.

Derrida Artaud-olvasata azonban radikálisan különbözik Esslinétôl: úgy véli „Artaud le akar számolni a művészetet imitációként elképzelô felfogással"(7) Derrida szerint Artaud kétségbevonja, hogy a színház re-prezentációja valaminek, ami eleve létezik. A Könyörtelenség színháza a közönségben mély érzelmeket keltô átütô látványt igyekszik nyújtani. Mint ilyen, ennek egy új, egyedülállóan lejátszódó eseménynek kell lenni, amely önmagában zavart keltô és nem a zavart keltô valóságra való utalás. Ebben az értelemben Artaud színháza nem úgy mása az életnek, hogy pontosan megegyezik vele, hanem „Maga az élet abban a mértékben, amennyiben az reprezentálhatatlan." (8) Artaud színháza visszautasítja a szöveg és a Szerzô-Isten dominanciáját, javasolja helyette „a deviáció (kurziválás tôlem) színházát az elôre megalkotott alapként működô szövegtôl, mint olyan törvénytáblától, melyet az eredeti világ egyetlen irányítójaként fellépô Isten-Szerzô írt." (9) Az írót ilyen hatalommal felruházni annyi, mint korlátozni az elôadók alkotói szabadságát, ellátni magunkat egy új, „hihetô valósággal", ahogyan Artaud fogalmaz.

Ezért Derrida Artaud-t a posztstrukturalizmus szövetségesének tekinti, mivel elmélete visszutasítja azt a nézetet, amely szerint a színház csupán a drámaíró és a közönség közötti kommunikáció eszköze. Ha feltételezzük, hogy a drámai szöveg „tartalmazza" az elôadást, úgy annak a példáját adjuk, amit Derrida a „jelenlét metafizikájának" nevez, és a logocentrizmus doktrinája mellett érvelünk, amely az írást a beszéd pontos átírásának fogja fel. Artaud vonzereje Derrida számára abban rejlik, ahogyan az elôadást az írott szöveg meghatározhatatlan elemeivel való „szabad játék" példájaként írja le.

Az elôadás teljes elkülönítése a szövegtôl azonban azt jelenti, hogy a drámaíróknak reménye sem lehet arra, hogy a valóságot tükrözzék és társadalmi jelentôséggel bíró témákat célozzanak meg. Amíg gyakran úgy tűnik, hogy az irodalomelmélet elzárja a szöveget a valósággal való bármiféle kapcsolattól, a modern dráma fentartja az igényt az olyan írásokra, melyek társadalmi kérdésekre hívják fel a figyelmet. Így a dráma által az irodalomelmélet számára megfogalmazott kihívás egy olyan színházelmélet létrehozását sürgeti, amely teret enged némi didaktikus szándéknak anélkül, hogy alkalmazná a drámaíró által szentesített egyedi jelentés fogalmát. E gyűjtemény fókuszpontjai közül az egyik fô probléma annak a mértéke, amennyire a drámaíró, mint a jelentés kezelôje feltámasztható anélkül, hogy elnyomná a szövegére adható kreatív válaszokat.

Artaud elméletei a drámaíró autoritásának legnyomatékosabb megkérdôjelezését jelentik, de csak annyira, amennyire a drámai szöveg az elôadás természetére nézve törvényhozói szerepben lép fel. Még ô is arra kényszerült, hogy leírja, amit elôadásra szánt – jegyzi meg Derrida –, noha hevesen tiltakozik az író „diktátorsága" ellen. Artaud igyekezete eltávolítja a színházat irodalmi gyökereitôl, ahol annak ereje a kimondott szóban rejlik. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a dráma olyan témákkal ne foglalkozzon, mint az elnyomás. Ahogyan ezt Artaud szándékosan paradox módon megfogalmazta: „az analfabétáknak írok".(10) Christopher Bigsby írta le néhány részletét annak a folyamatnak, ahogyan a jelenkori dráma, amely a társadalmi témák bemutatására vállalkozik, kezdi elveszíteni a bizalmát az írott szóban. (11) Ez részben a saussure-i nyelvészet hatásának tudható be, amely elterjesztette azt az elképzelést, hogy a nyelv valójában nem olyan struktúra, amely a valóság struktúrájának felel meg, hanem ideológiai forrású struktúrák egymásra vetítôdése. A saussure-i nyelvészet ezért azt a nézetet támasztja alá, amely szerint a nyelv nem egyszerűen mimetikus, és a valóság reprezentálásának mindenki számára befogadható eszköze, valamint azt implikálja, hogy bármely reprezentáció mindenképp magán viseli az író ideológiájának a nyomait. Ha ugyanakkor a nyelv nem a reprezentáció „semleges" eszköze, akkor a színházi közönségtôl elvárható, hogy bármely darabot különféle eltérô módon értelmezzen.

Derrida megjegyzi, hogy Artaud írásaiban „megoldást" javasol a drámaíró autoritásának problámájára; úgy látja, hogy „Az olyan színházat, amely nincs alárendelve a nyelv ilyen szerkezetének sem kiszolgáltatva a rejtett inspirációból származó spontaneitásnak, más nyelv és másfajta írás szabályai szerint kell irányítani." (12) A drámára nézve további kihívást jelent Caryl Churcill és a hozzá hasonló drámaírók kezdeményezése, vagyis egy olyan jelölés kifejlesztése, amely anélkül irányít, hogy pontosan elôírná, a dráma miképpen kezelhetô elôadás esetén, és amely társadalmilag releváns témákkal foglalkozik.

Judith Thompson fejezete, a „'The World Made Flesh': Women and Theatre", megmutatja, hogy Artaud írásai miképp hasznosíthatók az elnyomás különbözô formáitól szenvedô nôk életének reprezentálására a valóság tényeinek megmutatásával ahelyett, hogy közvetlenül beszélnénk róluk. A feminista irodalomelmélet bírálja azokat az „esszencialista" elméleteket, amelyek szerint van valamilyen reprezentálandó feminin természet, és arra is rámutat, hogy nyelvünk nem alkalmas arra, hogy a nôk életét teljes valóságában kifejezze. Judith Thompson a modern dráma területérôl Artaud és Brecht eljárásait hasznosító példákat sorakoztat fel, így érvelve amellett, hogy a színház függetlenné válása mimetikus és irodalmi hagyományaitól lehetôséget biztosít a nôk számára, hogy megalkossák azok világát, akik nem mindig vannak olyan nyelvi erô birtokában, hogy artikulálják saját fájdalmukat.

A dráma és a klasszikus realista szöveg

Gyakran felmerül, hogy az olyan dráma, amelyik csupán párbeszédekbôl áll a drámaíró nyilvánvaló beavatkozása nélkül, így tisztán „az élet szeletének" fogható fel. Szondi „abszolút dráma" fogalma a végsôkig viszi a „drámaíró halálát": „A Drámaíró hiányzik a drámából. ô ([he] sic) nem beszél; beszélgetést létesít. A dráma csak mint egész tartozik a Szerzôhöz, és ez a kapcsolat csak a drámának mint műnek a valóságára jellemzô mellékkörülmény." (13) Jochen Schulte-Sasse Szondi munkájának bevezetôjében így kommentál: „Szondi ragaszkodása a művészet mimetikus természetéhez közönbösíti kritikai módszerét." (14) Saussure nem arra helyezi a hangsúlyt, amire a nyelv utal, hanem a jelek rendszerén belüli összefüggésekre, amelyek megmutatják a valóság nyelv általi strukturáltságának módját. A klasszikus realista szöveg elmélete azonban azt a kérdést vetette fel, hogy az író miképp irányíthatja és dominálhatja a befogadásunkat, és hogy mi tekinthetô a valóság hamisítatlan reprezentációjának.

Colin MacCabe úgy definiálja a klasszikus realista szöveget, hogy „abban a diskurzusok közötti hierarchia áll fenn, amely a szöveget alkotja, és mindez az igazság empirikus fogalma szerint definiálható." (15) MacCabe munkája a tizenkilencedik századi regénnyel kapcsolatban a James Joyce and the Revolution of the Word-ben megmutatja, hogy mindez hogyan érhetô el egy szerzôi metanyelv segítségével, amely magyarázza a narratív diszkurzust, és megbízható értelmezést nyújt az olvasónak arról, hogyan kell érteni az egyenes beszédet. A médiákban azonban, ahol az író jelenléte nem annyira egyértelmű, a technológia adódik az olvasás hierarchiájának megszervezésére. A politikai televíziós közvetítések például gyakran mutatják a politikust otthonos környezetben úgy, hogy a képernyô nagy részét betölti. A hatás szerint olyan valakivel állunk szemben, aki belépett az otthonunkba egy interperszonális szinten zajló kényelmes beszélgetésre, és hasznos tanácsokkal lát el bennünket. A televízió különösen alkalmas az ilyen hatásnak, mint a megnyilatkozás eszközének az elérésére; a közvetítést lehetôvé tevô költséges technológiák egész sora a háttérbe szorul, hogy a megnyilatkozásra, az elmondottakra összpontosítsunk. A média, amely ebben a folyamatban közreműködik, könnyen elfeledteti velünk, hogy amit látunk, az a valóság konstrukciója és nem maga a valóság. Emellett a színházban különbözô módon létrehozható a drámaíró közvetlen hatása a szövegre, amelybôl hiányzik. Az elôadás-szöveggel kapcsolatban Derrida arra emlékeztet, hogy a súgó képviselheti az író autoritását az elôadók felé. A drámai szöveg lehetôséget ad a drámaírónak arra, hogy elôírja, hogy bizonyos jelenetek hiányuk ellenére miképp játszhatók. Azzal, amit Martin Esslin Nebentextnek nevez, vagyis a színpadi utasításokkal a drámaírónak lehetôsége van pontosan elôírni, hogy a párbeszéd miképpen játszandó és, hogy milyen hatást kíván vele elérni. John Osborne Dühöngô ifjúságának Nebentextjében olyan sorok találhatók, mint „Jimmy kissé magához tért, és sikerül majdnem érthetôen beszélnie" (p. 67), amely nagyon hasonló funkciót gyakorol, mint a tizenkilencedik századi regényíró metanyelve.

Colin MacCabe szintén idézi a Klute című film példáját, amelyben, noha realizmusként volt bemutatva és értékelve, lehetôség nyílik Klute, a detektív számára, hogy olyan szubjektum-pozíciót foglaljon el, amelybôl az autoritás igényével beszélhet a nôrôl, Bree-rôl, ami által a róla való tudás birtokosává válik. Rajta keresztül véljük megtudni az igazságot Bree életérôl nem egyszerűen a film narratív strukturáján keresztül. Klute szerepe, hogy összefoglalja a nô létezését, és mint ilyen nem is keveredik máshol ellentmondásba. A színpadi drámában ugyanez az eljárás alkalmazható. Jimmy Porter olyan metadramatikus megjegyzéseket tesz a darab végén, amelyek felfoghatók úgy, hogy a darab jelentésére irányuló kritikát képviselnek. Ennek egyik példája a következô értékelés: „Mindnyájan szökni akarunk a gyötrelem elôl, hogy éljünk. De legfôképp a szerelem elôl." (p. 107) Ezt a megjegyzést általánossága és nyivánvalóan elemzô megközelítése miatt a közönség könnyen felfoghatja úgy, mint a darab végsô magyarázatát. Kritikai elfogulatlanság szükséges ahhoz, hogy belássuk, hogy ez éppúgy érvényesnek tartható magára Jimmyre, és hogy ô nem képes olyan külsô megfigyelôként magyarázatot kínálni, aki teljesen elkülönül a szituációtól, amelyrôl kijelentést tesz. MacCabe a „domináns megfigyelô pozíciójának" nevezi azt a helyzetet, amelyben a közönség az események „igazságát"' egy bizonyos nézôpontból kifejtve ismerheti meg. MacCabe szerint ez a pozíció nem képes kezelni a valóság ehhez hasonló ellentmondásait. Jimmy Porter nézôpontjából nem valószínű, hogy a közönség kritikus nézôvé válik.

Chris Pawling és Tessa Perkins a „Popular Drama and Realism: The Case of Television" című munkájukban vitába szállnak MacCabe álláspontjával, miszerint a realizmus zárt szövege a művészetnek nem „progresszív" formája, mert „olyan pozícióban rögzíti a szubjektumot, amelybôl minden magától értetôdôvé válik", ezáltal megvonja a közönségtôl azt a lehetôséget, hogy a kritikai álláspontot magáévá tegye. Baloldali írók felhívják a figyelmet a televíziós naturalizmus hatásaira, mert az képtelen kiaknázni a médium képességét az objektív megjelenítésre. John McGrath például azon az alapon bírálja a műfajt, hogy „A naturalizmus mindent a viszonyok zárt rendszerén belül tartalmaz. Minden állítást a beszélô szereplô helyzete közvetít.... A társadalomról való kép megjelenítése szempontjából csupán egy kis csoport szubjektív tudat megmutatására képes, alig többre." (16) McGrath ellenvetése a televíziós naturalizmussal szemben nagyon hasonló a klasszikus realizmus kritikájához; ahol elvárhatnánk, hogy hamisítatlan képet kapjunk a dolgokról úgy, ahogy vannak, csak az egyes szereplôknek a narratívra vonatkozó magyarázatait találjuk.

Pawling és Perkins rámutatnak, hogy a MacGabe progresszív formai jellemzôit magáévá tevô televíziós dráma ugyanakkor képes rögzíteni a szubjektumot a domináns megfigyelô pozíciójában annak ellenére, hogy a nézôt szembesíti az író reprezentációs keretével, és világossá, átláthatóvá teszi a megnyilatkozás aktusát. Az efféle jellemzôket mellôzô drámát is vizsgálják, ahol Esslin megfogalmazásában a „a 'Hauptext' és 'Nebentext' (a szavak és a színpadi utasítások) elválaszthatatlanul összekapcsolódnak." (17) Bizonyos produkciók ilyen jellege ellenére a nézô számára így is adódik számos szubjektum-pozíció, amelyeket gondosan meg kell különböztetnünk. Tenko példája támasztja alá azt a nézetet, hogy a drámaíró realista stílusban megszólíthat egy témát anélkül, hogy feláldozná a nézô kritikai szabadságát. (...)

Túl a reprezentáción

A színházi elôadás különálló jelölô egységek szintjén való elemzésének nehézségeirôl értekezve Keir Elam így ír: „Csak abban az esetben reménykedhetünk a diszkurzus 'felszeletelésében', ha az elôadást saussure-i értelemben parole-ként fogjuk fel, melyet olyan színházi langue irányít, amely kijelöli az illetô egységeket, és létrehozza a szelekcióra és a kombinációra vonatkozó szabályokat." (18) Az a strukturalista elgondolás azonban, amely szerint a szemiotikának vannak olyan általános szabályai, amelyekbôl a jelek konkrét használatára lehet következtetni, figyelmen kívül hagyja a dráma képességét arra, hogy új jeleket alkosson és új konvenciókat hozzon létre. Julia Kristeva szemiotika-krtitikája nem ért egyet azzal, hogy a szemiotika tudományos modellre támaszkodik, ami által az elmélet segítségével megjósolható a jelek használata. Kristeva számára a szemiotika nem olyan teljeskörű elmélet, amely leírja a jelek minden lehetséges használatát, hanem amely állandóan módosul az új jelrendszerek felfedezése által. Toril Moi megjegyzi, hogy „A nyelv számára komplex folyamat [process] nem pedig monolitikus rendszer." (19)

Ez nem jelenti azt viszont, hogy a szemiotika a jelölés alapelveinek hasztalan kutatása volna. Ezzel együtt Kristeva úgy véli, hogy a szemiotikára nem körkörösség, hanem progresszivitás jellemzô: folytonos igyekezet a jelhasználat új jelrendszereket léterhozó sémáinak feltérképezésére, nem pedig minden elképzelhetô jel átfogó elméletének megalkotására való törekvés. Így a szemiotikát – Kristeva szavaival – „nem választhatjuk el az ôt konstituáló elmélettôl".(20)

Alessandro Serpieri próbálkozik meg egy ilyen különálló elmélet létrehozásával javasolva, hogy „A dramatis personae megszólalásait a deiktikus irányultság egységeinek alapján kell szegmentálni, amelyek minden esetben változnak, ha a referenciális tengely (a beszélônek önmaga irányában, egy másik szereplô vagy egy jelen nem levô címzett irányában) a diszkurzuson belül megváltozik." (21) A Dühöngô ifjúság szövegén vizsgálva azonban ez az elmélet Kristeva álláspontját támasztja alá. A következô sorokat Jimmy Porter mondja, amikor rájön, hogy Hugh anyját – ezt a hozzá nagyon közel álló asszonyt – szélhűdés érte. Alison támogatását keresi.

És tôled is csak azt kapta, amit mindig, egész életében. Belerúgtál.(1) Add ide a cipômet, légyszíves.(2) Alison letérdel, és odaadja neki a cipôjét.(3) (maga elé, a lábát nézi)(4) Eljössz velem, ugye?(5) (Egy kis vállrándítással) Senkije sincs már.(6) Szükségem van... rád... hogy elkísérj.(7) Alison szemét keresi tekintetével, de az asszony elfordul és feláll.(8) Odakint megszólalnak a harangok.(9) (p.71)

Sepieri jelölésével megszámoztuk a deiktikus irányultságok sorrendjét kijelölve a referencia megváltozásait. Nyilvánvaló, hogy nem minden referens-változásnak a beszélô az egyedüli forrása, ahogyan a harmadiknak sem, amelyik egy Alisonra vonatkozó színpadi utasítás. Éppígy a harangok, melyek Alison döntésének sürgôs voltát jelölik, nem a beszélôk deiktikus irányultságához tartoznak. Hogy a hetedik rész valóban egy irányultság-e – ahogy jelöltük, vagy három, annak eldöntésében Sepieri elmélete nem segít, de annak alkalmazása érdekében elôzetesen eldöntendô. Kristeva véleménye szerint az elmélet folytonosan felveti a szöveg azonosítható szemiotikai egységeinek a kérdését, és módosításra szorul.

A szemiotikai alapelvek drámára jellemzô kreatív alkalmazása elôtérbe helyezi azokat a nehézségeket, amelyekkel minden reprezentációs drámaelméletnek szembe kell nézni. Eredeti módon használt drámai jelölôk, melyek csak szoros szövegvizsgálat útján érthetôk meg teljes egészében, nem igazán reprezentálhatnak máshol működô jelölô gyakorlatokat. Barthes úgy véli, hogy elsô látásra bizonyos „analógikus" valóságreprezentációk – a rajz, a festészet, a mozi és a színház – kód nélkülinek tűnnek. Ahol erôs a hasonlóság, ott egyszerűen a létezô tárgyakkal egy az egyben való megfelelés áll fenn. A szemiotikai kód hiánya közvetlen reprezentációnak tűnhet. Bahtyin azonban világossá teszi, hogy a kód hiánya milyen értelemben jelenti az üzenet eredetiségét: „A szemiotika kedveli az elôre gyártott kód által közvetített elôre gyártott üzeneteket, amíg az élô beszédben az üzenetek voltaképpen elôször jönnek létre az átvitel során, és végeredményben nincs kód." (22)

Másképp fogalmazva, nincs olyan üzenettôl független szabályrendszer, amelyik magyarázatot ad annak minden szemiotikai funkciójára. Ezért a kreatív írás – amilyen a dráma – inkább Artaud elôadásához hasonlít annyiban, hogy nem máshol létezô konvenciókat reprudukál, hanem inkább új gyakorlatokat teremt. Ha ez így van, akkor a drámaíró nem viselkedhet Szerzô-Isten módjára, aki biztosítja, hogy az üzenet dekódolása pontosan a szándéknak megfelelôen történjék, mivel egyetlen dekódoló folyamatban sem állnak a közönség rendelkezésére követendô szabályok. Az olyan drámaírók, mint Beckett és Pinter tartózkodása saját szövegeik jelentésének magyarázatától talán részben annak a ténynek a felismerésébôl fakad, hogy amit írtak, az nem alkalmas bármilyen létezô eljárás által való „értelmezésre".

A pszichoanalitikus elméletek képviselôi rámutattak, hogy az illúzionista dráma, amely arra invitálja a közönséget, hogy az általa ismert élettel szembesüljön, a lacani tükör fázis verziója, amelyben a közönség teljes azonosságot érzékel a látottak és önmaga között: „...az illúzióra építô realista színház ténylegesen meghívja a nézô tekintetét, és a elhangzó szöveg naív olvasására buzdítja, mint egy korábban létezô világ tükörfázisa." (23) Elisabeth Wrigth értelmezésében Freud szerint a színház két funkciót tölt be: a központi figurával való tudatos azonosulás útján végbemenô vágy-kielégítés felszabadítását, valamint a privát „neurotikus tér" létrehozását, amely a nézôt titokban egy helyettesítô neurózissal való azonosulásra ösztönzi. (24) Philippe Lacoue-Labarthe megfigyelése szerint ez az arisztotelészi mimézis-tannal való szakítást vonja maga után, mivel a valóság teljes egészében „a reprezentáción kívül" jön létre. (25) Egy létezô neurózis ábrázolása helyett a színház a jelenség létrehozására ad alkalmat, így nem lehet agy cselekvés imitációja.

Audrey McMullan „The Eye of Judgement: Samuel Beckett's Later Drama" című írásában kérdést fogalmaz meg a drámai reprezentáció státuszával kapcsolatban, és amellett érvel, hogy Beckett megtagadja saját drámaírói tekintélyét, ezzel együtt azonban a színházi reprezentázió és identitás kérdéskörébe tartozó témákra irányítja a figyelmünket. A tükör fázis végével a Szimbolikus rend természete kérdôjelezôdik meg. A közönség szabadon reagálhat a fogalmak játékára, mely így létrejött, mégis maga a szöveg határozza meg azt, amit Derrida „játéktérnek" nevez.

(...)

A dráma közönségei

Amennyiben a jelenkori elmélet a kritika fókuszpontját egyre inkább a megnyilatkozás kontexusa felé közelíti, vagyis a diszkurzus létrejöttének tényleges szituációja felé, úgy a drámával kapcsolatban különös figyelmet igényel az elôadás helyszíne és a közönség összetétele. Barthes olvasója, aki újdonsült szabadságot élvez a tekintélyelvű „teológikus" szerzô hiányában, „nélkülözi a történelmet, az életrajzot és a pszichológiát, egyszerűen ô az a valaki, aki egy egyedi térben összetartja azokat a nyomokat, amelyek a szöveget konstituálják." (26) Az ismeretlen olvasó funkcionális eszközzé válik, ami által a szöveg egysége áthelyezôdik annak eredetétôl (szerzô) rendeltetéséhez (olvasó). Barthes a görög tragédiát említi példaként az olyan megformálásra, amelyben a szereplôk nem képesek megérteni azokat a nyelvi kétértelműségeket, amelyek a közönség számára nyilvánvalóvá válnak, és felfedik a darab tragikus dimenzióját. Bahtyinhoz hasonlóan Barthes úgy véli, hogy a drámai diszkurzus a superaddresse valószínű válaszának szem elôtt tartása mellett strukturálódik, és ez a harmadik fél képes arra, hogy korlátozza a szereplôk diszkurzusaira jellemzô hasadékokat és ellentmondásokat. Elizabeth Freund azok közé az elméletírók közé tartozik, akik megfigyelték, hogy ez a fókuszeltolódás az olvasót az enciklopédikus entitás státuszával ruházza fel, aki korlátlan tudás birtokában képes a szöveg kódjait megérteni. Így az olvasó, vagy a közönség tagja, inkább az „intertextualitás", mint az „interszubjektivitás" helyszíne lesz. (27)

A modern dráma közönségeinek és helyszíneinek sokszínűségeivel nem támaszkodhat ilyen ideális nézôre, aki minden esetben ennyire gazdag kulturális és ideológiai elôismeretekkel bír. A kulturálisan kódolt jelölôkre adott lehetséges válaszok eltérô volta ösztönözte arra az újkritikusokat, hogy az irodalomkritika érdeklôdési körébôl kizárják azokat a jelölôket, amelyek esetleg az olvasók szubjektivitásából erednek. W.K. Wimsatt például a következô distinkcióval érvel:

Stevenson rendszerének egyik leghangsúlyosabb pontja annak megkülönböztetése, amit egy szó jelent és, amit sugall. Ahhoz, hogy egy adott esetben megtegyük ezt a megkülönböztetést a szemiotikusok által elnevezett „nyelvi szabály" („meghatározása" hagyományos terminológia szerint) alkalmazására van szükség, egy olyan szabályra, amelynek az a szerepe, hogy rögzítse az egy szóra adott válaszokat. Az „atléta" szó jelenthet valakit, akit érdekel a sport más egyebek mellett, de csupán egy magas egy magas fiatal embert sugall. A nyelvi szabály szerint „az atléták mindenképpen érdeklôdnek a sport iránt, de nem biztos, hogy magasak." (28)

Wimsatt gondolatmenete az olvasót képzett lexikográfussá változtatja, aki képes ellenállni a jelölt felderítésére irányuló törekvésnek, és megelégszik a szavak referenciájával, vitathatatlan „jelentésével". Wimsatt ragaszkodása ehhez a pozícióhoz valószínűleg annak tudható be, hogy ha nem áll rendelkezésünkre elegendô kritérium, hogy megkülönböztessük a személyes történet esetlegességeibôl eredô jelölteket azoktól, amelyek a szövegbôl erednek, akkor nincs mód az irodalmi értelmezésre. A szerzôi szándék volna a legalkalmasabb az ilyen megkülönböztetés megtételét lehetôvé tevô kritérium szerepére, ami Wimsatt számára ellentétben áll a szándékot illetô tévedés [intentional fallacy] tanításával. Így, noha Wimsattról elmondható, hogy igyekszik megszabadítani a szerzô szigorú dominanciájától, olyan értelmezôi szerepet ruház az olvasóra, amelyben annak feladata a szöveg elôre megalkotott nyelvi szabályok szerint való megértése. Barthes lehetôvé teszi az olvasó számára, hogy a textuális egység eléréséhez szemiotikai alapelvek segítségét is igénybe vegye, mégis Wimsattal együtt mindketten feltételezik az olvasó teljes kompetenciáját, és utalni tűnnek arra, hogy az olvasó köteles hű maradni valamiféle textuális egység fogalmához, ami megelôzi az értelmezést. Úgy tűnik, hogy a szerzô zsarnokságát kezdetben a szöveg zsarnoksága váltja fel az olvasói szabadság korlátozásában.

Ha a reader-response elmélet „ideális olvasója" egy újabb fikció, amely csupán az elôzetes szerzôi szándék konszolidálására szolgál, akkor az elmélet még mindig adós a valóban felszabadított olvasó és közönség státuszának megfogalmazásával. Ezt kísérelte meg Louis Althusser a brechti színházról írott kritikájában. Althusser leszögezi, hogy „a darab maga a nézô tudata": a drámát a közönségre gyakorolt valószínűsíthetô hatások alapján kell megítélni, nem pedig a szerzô által sugallt elvont esztétika alapján. A közönség szerepének meghatározása során Althusser a közönség részvételének két modelljét tárgyalja. Az elsô a brechti elképzelés, ahol a nézô „kívül áll a darabon, így mond ítéletet." Althusser azon az alapon utasítja el ezt az elméletet, hogy „A darab nem tartalmazhatja saját történetének az 'Utolsó Ítéletét', ahogy a nézô sem lehet a darab legfelsôbb bírója." (29) Nem lehetséges ideológián kívüli pozíciót felvenni, hogy tárgyilagos bíróként működve tévedhetetlen rálátásunk legyen a szövegre. A másik visszutasított modell a klasszikus színház közönségének feltételezett attitűdje; ebben az esetben a közönség azonosul a központi hôs küzdelmeivel. Althusser rámutat, hogy az azonosulás olyan pszichoanalitikus fogalom, amely figyelmen kívül hagyja a közönség által a színházi gyakorlatba hozott tényezôk különbözôségét. Fenntartja, hogy a színpadon éppen annyi ideológiai küzdelem folyik, mint a színházon kívül, és hogy nincs okunk feltételezni, hogy az elôadás-szöveg ideológiáját a különbözô érdekű és ideológiájú emberek sokasága kész elfogadni.

Althusser számára ebbôl a sajátos dilemmából a kivezetô utat az jelenti, ha feltesszük, hogy a darab önmagán belül az ideológiától való távolságot hoz létre: ahelyett, hogy teljesen elkerülné az ideológiát, a darab kialakítja saját mechanizmusait; ezek segítségével olyan reflexív attitűd jelenhet meg, amely arra készteti a közönséget, hogy a szöveget saját ideológiai hajlandóságát szem elôtt tartva egészítse ki, ezáltal jutva el bizonyos fokú „ön-felismeréshez".

A Dühöngô ifjúságban található néhány ilyen mozzanat, különösen a darab végén, amikor Alison végül megtörik. Szembekerülve Alison végletes fájdalmával Jimmy így szól: „No, ne! Igazán, kérlek...Nem bírok"(p.110) A közönség dolga eldönteni, hogy Jimmy valami most kialakuló gyengédséget fejez ki Alison felé, és úgy kell rá tekintenünk, mint aki nem tudja elviselni Alison szenvedését, vagy egyszerűen csak igyekszik elkerülni minden további érzelmi kitörést, és csupán kerüli a témát. A darab egy pillanatra kikényszeríti a kérdés feltevését, és textuális hiánya révén helyet hagy a közönségnek, hogy mind a saját, mind a szöveg ideológiájával aktívan szembenézzen, pótolva a diszkurzus hiányzó láncszemét.

Althusser szerint a drámaírónak figyelembe kell vennie a konkrét közönséget, amelyet megszólítani egyekszik, és a szöveget az általuk a színházba hozott tudás és ideológia függvényében kell megszerkesztenie, amennyiben magának a közönségnek a feladata, hogy kiegészítse a darabot. Rick Rylance a Forms of Dissent in Contemporary Drama című írásában az elmélet hatását vizsgálja olyan drámaíróknál, mint Howard Baker vagy Howard Brenton, és arra a következtetésre jut, hogy ez a két vezetô politikai drámaíró éppen azon közönség létezésének a függvénye, amelyiknek az értékrendjét a leginkább bírálja. John McGrath azonban úgy kerül szóba, mint olyan drámaíró, aki közvetlenebbül foglalkozik közönsége valódi természetével, és tudatában van a kommunikációnak helyet adó színháznak, mint társadalmi kontextusnak. Rick Rylance úgy véli, hogy az elmélet önmagával szembeni elfogultsága elfedi a legértékesebb politikai motívumokat, és McGrath mutatja meg, miképp juthatunk el leginkább a színházhoz, mint politikai eseményhez.

„Mit számít, ki beszél?"

Howard Brenton H.I.D. (Hess is Dead) című darabjában egy csoport tudóst fogadnak fel, hogy Rudolf Hess élettörténetét a hatalomnak tetszô formában újraírják. A tudósok úgy vélik, hogy értelmezésük „az igazság kódolása.... Beszámolónk szerkesztés eredménye. Mint bármely mondat vagy fénykép." A halált vizsgáló szereplô, Raymond felismeri, hogy olyan elméleti alapelv felé haladnak, amely szerint a nyelv önmagában nem hordoz jelentést, azt az egyének hozzák létre. Gúnyosan megjegyzi: „Goebbels hogy szerette volna a modern irodalomtudományt!" (30) Ha egyáltalán nincs igazság, akkor a konszenzusra törekvô nézetek küzdelmében az erôsebbé a gyôzelem. Hasonlóképpen, ha a drámaírók nem képesek valamilyen fokú ellenôrzést gyakorolni szövegük végsô befogadására, akkor a szöveg kisajátítható, és olyan ideológiai érdekek szolgálatába állítható, amellyel ôk nem értenek egyet. Az irodalomelmélettel kapcsolatos szkeptikus álláspont – amilyen Raymondé – szerint amennyiben a szöveget teljes mértékben nyitva hagyjuk mindenféle olvasat elôtt, úgy az közönbösít mindenféle elkötelezettséget a drámaíró részérôl.

David Hare hasonló fenntartásokat fogalmazott meg az elmélettel szemben egy Cambridge-rôl szóló beszámolójában. Amikor a strukruralizmus divatban volt, az általános vélemény szerint „az író csupán toll. Míg a kezet jórészt a kor társadalmi és gazdasági feltételei irányítják." Késôbb azonban Hare feljegyzi, hogy kérdésére, hogy visszanyerte-e a kontrollt saját műve felett, azt a feleletet kapta: „Javarészt. De nem teljesen." (31) Hare a posztstrukturalizmus elterjedésére utal: ahogy Robert Young írja „a szubjektum megkérdôjelezése vagy halála Saussure-nél, majd a posztstrukturalizmusban éppen a szubjektum újra megjelenéséhez vezetett – nem egységes tudatként, hanem a nyelv által strukturálva." (32) Barthes nem látta szükségét annak, hogy a szerzôt bármilyen vonatkozásban figyelembe vegye, mivel „a nyelv beszél nem a szerzô". Barthes számára a kérdés nem az író valóságos létezése, ahogy Karl Miller javasolta, hanem az, hogy az eredményként létrejövô szöveg kifejezi-e az író individualitását, ami a nyilvánosság látóterén kívül esik. (33) Ha a szöveg valahogy kifejezi az író gondolatait, akkor ezek a gondolatok egyedül birtokolják a szöveg jelentésének a kulcsát. A strukturalizmus válaszában kétségbe vonja, hogy a szöveg bármiféle individualitás kifejezôdése volna: a nyelv jelentése teljes egészében a társadalmi konveciókban található. A posztstrukturalizmus azonban amellett érvel, hogy a szöveget a szerzô hozza létre, de annak nyelve nem más, mint az ô szubjektivitásának a formája, nem pedig egy megelôzô mentális állapot visszatükrözôdése. A szubjektivitást a nyelv strukturálja, ezért a szöveg felfedi azt.

Így a jelenkori elmélet megjelenése nem feltétlenül vezet oda, hogy a drámai szöveg módot nyújt bármilyen álláspont igazolására. A posztstrukturalizmus számára a szerzô nem mint a szöveg jelentésének egyetlen forrása, hozzáférhetetlen kezdôpontja jelenik meg újra, hanem mint a szöveg formája által implikált jelenlét.

Foucault azonban körültekintôen módosítja a szerzôi funkció fogalmát azáltal, hogy annak használatát a jelenkori társadalomban, mint komplex diszkurzus-funkcióban vizsgálja. A modern dráma esetében a szerzôség fogalmát gyakran különösen nehéz megragadni. John McGrath úgy véli, hogy a The Cheviot, the Stag and the Black, Black Oil a 7:84-es társulat tagjainak együttműködésének és önálló kutatómunkájának volt az eredménye. Néhány rész rögtönzéssel és átvétellel született. Mi a mű? – kérdezi Foucault. Egy próba írásos változata részét képezné-e ennek a konkrét műnek? Ha a művet sem tudjuk önállóan azonosítani, akkor hogyan állapítjuk meg a szerzôséget? Más szerzôk műveinek adaptációja újabb problémákat vet fel: Tony Harrison Racine Phaedra-ját szabadon lefordítva annak helyszínét Indiába helyezi át. Ki formálhat így jogot a szerzôségre? Foucault válasza szerint a szerzô ilyen esetekben „egy bizonyos funkcionális alapelv, amely kultúránkban lehetôvé teszi valaki számára a korlátozást, a kizárást és a választást; röviden amely lehetôvé teszi számára, hogy gátat szabjon a fikció terjedésének, szabad manipulálásának, szabad elrendezésének, felbontásának és újrarendezésének." (34) John MacGrath például arra szolgál, hogy eldöntsük, hogyan kell a The Cheviot-ot olvasni, hogy az megfeleljen elképzeléseinek és más szövegeknek, amelyekért ô felelôs. Foucault szerint az a kultúra, amelyben a fikciót nem korlátozza a szerzô alakja „tiszta romantika" volna, és ennek következményei teljességgel elfogadhatatlanok lennének. A foucault-i értelemben vett „szerzô" így nem az összes neki tulajdonított diszkurzus kiindulópontja, hanem csupán a koherens megszerkesztés eszköze.

A The Mysteries-hez írott bevezetôjében Tony Harrison azzal védi a hagyományos darabok általa létrehozott új változatát, hogy azok eredetileg is adaptációk sorára épültek. (35) Egy foucault-i alapelvre hivatkozva kijelenti, hogy az abszolút eredetiség nem meghatározó összetevôje a szerzôségnek, és hogy saját műve a maga módján eredeti – talán a harrisoni drámai életmű részeként, amely más képzeletbeli fordításokat tartalmaz létezô művekrôl.

Foucault idézi Beckett megjegyzését – „Mit számít, ki beszél?" – annak hangsúlyozására, hogy a szerzôi diszkurzus létrehozójának közvetlen ismerete nélkül is érthetô. Nem az a fontos, hogy ki a szerzô, hanem, hogy mit írt. A szerzô így konzisztens személyt alkothat művében, amelyre a diszkurzusból következtethetünk, de ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy ô határozhatja meg pontosan, hogy e személy miképp értelmezhetô. Ha a szerzô alakját a diszkurzus magába foglalja, akkor ez a nyelv szimbolikus rendjébe tartozik hatalmas tudattalan hálózatával együtt. Ahogy Derrida fogalmaz, „a jelölô egymagában többet mond elôttem, mint amit én hiszek, hogy mondani szeretnék".(35) Ezért – David Hare megfigyelése szerint – a drámaíró a drámai szövegek megértésében jelentôs szerepet játszó tényezôként kelhet új életre, de anélkül, hogy a befogadásukban a teljes autoritás igényével felléphetne.

fordította Bocsor Péter

1.  Image-Music-Text: Essays Selected and Translated by Stephen Heath (Glasgow: Fontana, 1977), p.146.

2. uo., p.147.

3. Literary Theory (Oxford: Blackwell, 1983), p. 51.

4. Criticism and Ideology (London: Verso, 1978), p. 64.

5. Lásd "Performance as an 'Interpretant' of the Drama", in Semiotica 64-3,4 (1987), p. 211.

6. The Field of Drama (London: Meuthen, 1987), p. 155.

7. Writing and Difference (London: Routledge, 1978), p. 234.

8. uo.

9. uo. p. 185.

10. uo. p. 188.

11. Lásd "The Language of Crisis in British Theatre", in Stratford-Upon-Avon Studies 19, Contemporary English Drama, szerk. C.W.E. Bigsby (London: Edward Arnold, 1981).

12. Writing and Difference, p. 191.

13. uo. p. xii.

14. Bennett, Boyd-Bowman, Mercer and Wollacot (szerk.) Popular Television and Film (London: BFI, 1981), p. 217.

15. "Tv Drama: The Case Against Naturalism", Sight and Sound 46 (1977), p. 101.

16. The Field of Drama, p. 80.

17. The Semiotics of Theatre and Drama, p. 48.

18. Sexual\Textual Politics (London: Methuen, 1985), p. 152.

19. Toril Moi (ed.) The Kristeva Reader (Oxford: Blackwell, 1986), p. 77

20. „Reading the Signs: Towards A Semiotic of Shakespearian Drama". In John Drakakis (ed.) Alternative Shakespeares (London: Methuen, 1985), p. 133

21. Speech Genres and Other Late Essays, trans. Vern W. McGee

22. Elisabeth Wright, Postmodern Brecht: a Re-Presentation (London: Routledge, 1989,). p. 56

23. Elisabeth Wright, Psychoanalitic Criticism. Theory in Practice (London: Methuen, 1984), p. 35