Részletek Grotowskinak 1996-ban a svédországi SKARA Drámaiskola tíznapos kurzusán - melyet
a wroclawi Laboratórium Színház művészeí tartottak - elhangzott záróbeszédéből.

Számunkra minden mindig az ismeretlen érzelmekkel vagy pszichés reakciókkal kezdődik. Például a darab egyik szereplőjének meg kell ölnie az anyját - de hát a való életben önök megölték-e az anyjukat? Nem. De talán megöltek valakit. Ha így van, akkor minden rendben van, hiszen képesek lesznek saját tapasztalatukból merítení, de ha sosem öltek, akkor nem szabad ez után az érzés után kutatni, ne kérdezzék önmaguktól, milyen pszichés állapotban lehet az az ember, aki megölte az anyját. Teljesen lehetetlen dolog ez így, hiszen nincs tapasztalatunk az ilyesmiben. De talán egyszer öltek már állatot. Talán nagyon mély élmény volt. Hogyan nézték az állatot? Hogyan viselkedett a kezük? Koncentráltak vagy nem? Szívesen tették vagy belső küzdelem árán? Például olyan, hogy nem lenne szabad megtenni, de nagyon érdekes lenne. Végül a darabban, ahol meg kell ölniük az anyjukat, menjenek vissza érzelmileg ahhoz az esethez, amikor megöltek egy macskát. A szituáció
kegyetlen analízise lesz ez, hiszen az akció nem fenséges lesz és tragikus, csak egy kis személyes rögeszmét fog kimutatni. Továbbá, nem banális dolog egy macska megölésének emlékéhez fordulni akkor, ha az anyjukat kell megölni? De ha olyan jelenetben kell játszaniuk, ahol állatot kell megölni, nem elegendő a konkrét emléke annak, hogy milyen is volt, amikor tényleg megöltek egy állatot - olyan realitást kell találniuk, mely ennél sokkal nehezebb a számunkra. Nem nehéz megmutatni, hogy akkor kegyetlenek voltak - azaz igen drámaiak. Igy ez nem áldozat. Ennél belsőbb dolgot kell találni. Gondolják~ például, hogy egy állat megölése az adott jelenetben borzongást okozna, egyfajta klimaxhoz (csúcsponthoz) vezetne? Talán igennel felelnek, és ha igent akarnak mondani, kutassanak emlékeikben olyan intenzív lelki klimax pillanatai után, melyek túl értékesek ahhoz, hogy mással osztozzanak. Ebből az emlékből kell aztán meríteniük, mikor a darabban megölik az állatot; ebből a nagyon intim, konkrét élményből, amelyet annyira kevéssé szántak mások tekintetének, hogy nem lesz könnyű dolguk. De ha tényleg megteszik, ha visszamennek ehhez az emlékhez, elképzelhetetlen, hogy megmerevítsék magukat, és drámaivá váljanak. Túl erős lesz az őszinteség sokkja. Fegyvertelenül és ernyedten kerülnek szembe egy túl nehéz feladattal, amely majdnem összeroppantja önöket. Ha megteszik, nagy pillanat lesz; s erre gondolok, amikor azt mondom, hogy konkrét részletek segítségével elérhető az, ami személyes ügy. Ha ezt elérik, tiszták (esznek, megtisztulnak, büntetlenné válnak. Ha egy bűn emlékét idézték föl, most megszabadulnak a bűntől. Egyfajta megváltás ez.
Az előadásban sose keressenek partitúra nélküli spontaneitást. A gyakorlatnál persze egészen más a helyzet. Az előadás alatt igazi spontaneitás utánzása lenne, hiszen a spontaneitást zűrzavarral rombolnák le. A gyakorlatoknál a partitúra rögzített részletekből áll, s azt ajánlanám önöknek, hogy mindig a részletek keretén belül improvizáljanak (kivétel a rendezőjük vagy tanárjuk által javasolt speciális improvizáció). Azaz tudniuk kell a gyakorlat részeit. Ma ilyen és ilyen részletet akarok. Meghatározom ezeket a részleteket, önök pedig megpróbálhatják a különböző variációkat és igazolásukat megtalálni. Az improvizáció így lesz hiteles - máskülönben alapok nélkül építkeznének. Amikor a szerepüket játsszák, a partitúra nem részletekből, hanem jelekből áll. A jel végső soron nem más, mint mínden nem feltétlen fontosságú részlettől megtisztított emberi reakció. A jel a világos, a tiszta impulzus. A színész akciói számunkra jelek. Ha nem érzékelek, ez
azt jelenti, hogy nincsenek jelek. Érzékelést mondtam és nem értést, hiszen a megértés az agy funkciója. Gyakran látunk az előadásban olyan dolgokat, melyeket nem értünk ugyan, de érzékelünk és érzünk. Más szóval: ismerem, amit érzek. Nem tudnám meghatározni, de tudom, mi az. Semmi köze nincs az agyhoz, más asszociációkra, más testrészekre hat. De ha érzékelek, ez az jelenti, hogy jelet kaptam. Az igazi impulzus próbája, hogy hiszek-e benne vagy nem.

Még azt is tanácsolnám önöknek, hogy ha igaz mesterművet akarnak alkotni, mindig kerüljék a frázisokat. Ne az asszociációk legegyszerűbb útját kövessék. Ha azt mondják: "milyen gyönyörű napunk van", nem szabad mindig ezt a mondatot boldog hanglejtéssel  mondani. Ha azt mondják: "ma kicsit szomorú vagyok", ezt sem szabad mindig szomorú intonációval mondani. Ez így frázis, közhely. Az ember ennél sokkal bonyolultabb. Ritkán hissszük el, amit mondunk. Ha egy nó azt mondja: "ma szomorú vagyok", vajon mit gondol tulajdonképpen? Talán azt akarta mondani: "menj el", vagy talán azt: "magányos vegyok". Tudatában kell lennünk a szavak mögött húzódó akcióknak. Például, ha a "szép" szót használom, örömteli hangon mondom. Reakciónk mélyebb értelme majdnem mindig rejtve van. Tudnunk kell, milyen valódi reakciót közvetítenek a szavak, és ne csak a szavakat illusztráljuk. Ha egy ember imádkozik, különböző reakciói, impulzusai és motivációi lehetnek. Talán segítséget kér, vagy köszönetet mond. Talán valami kellemetlenséget akar elfelejteni. A szó mindig csak ürügy. A szavakat sosem szabad illusztrálni. Ugyanez áll az akcióra is. Gondoljanak például arra, hogy realista darab bizonyos jelenetében unatkozniuk kell. Mindent unalmasnak kell találniuk. Mit csinál ilyen helyzetben a rossz színész? Illusztrálja az akciót, gesztusai; mozdulatai az unatkozó ember ábrázolását imitálják. De valóban unatkozni azt jelenti, hogy valami olyasmit keresünk, ami leköti az érdeklődésünket. Az ember nagyon aktív egy ilyen szituációban. Telán olvasni kezd, de nem köti le a könyv. Akkor enni akar, de ma semmí nem ízlik. Akkor ki akar menni valamit megnézni a kertben, de ma nem vonzza a kert, a levegő szennyezett, a légkör nyomasztó. Ekkor megpróbál aludni. Ez is konkrét. De ma elkerüli az álom. Más szóval mindig aktív. Nincs ideje unatkozó embert játszani. Sokkal erőteljesebben tevékenykedik, mint bármely más szituációban. A példa Sztanyiszlavszkij-tól származik. Mindez összhangban van a realista színházzal is, amennyiben: ha egy ember valami konkrét dolgot tesz, például tesz valamit másokért, dolgozik és a kötelességét teljesíti, ezekben a tevékenységekben jelen vannak olyan személyes reakciók, melyek nem felelnek meg pontosan annak, amit csinál, vagyis a tevékenység külső megjelenésének. Másik példa: egy színésznek le kell írnia egy gyakorlatot. A valóságban mindnyájan más terv szerint dolgozunk. Van, aki szeretne gyorsan túl lenni rajta, hogy olyasmire jusson ideje, amit fontosabbnak ítél. Van, aki nem szereti csinálni, nem szereti a ceruzáját vagy a papírját, semmi se jó neki. Megint más jó tanuló akar lenni. Meg akarja mutatni, milyen jól hajtja végre a feladatot: "A többi gyerek ceruzája tompa, de én kihegyeztem az enyémet. A többiek papírja szakadt és piszkos, de az enyém tiszta. A többiek nem is gondolkodnak igazán írás közben, de én, én erősen koncentrálok." Ez valóság.
A néző szereti a könnyű igazságokat. Mi nem azért vagyunk, hogy a nézőt kielégít- sük. Azért vagyunk, hogy kimondjuk az igazságot. Vegyük például a Madonna alakját. Beszélgettem egy finn hölggyel, és ő mondta nekem a példát, amellyel érvelésemet alátámasztanám. Azt mondta a Madonna szerepéről: akár vallásos, akár nem vallásos darabban, ha Szűz Máriáról vagy csupán az anyaságról van szó, az áldott anyaságot mindig úgy ábrázolják, hogy az anya szeretettel a gyermeke fölé hajol. "De - mondta - én is anya vagyok, és tudom, hogy az anya egyszerre a Madonna és egy tehén. Ez az igazság." És ez nem metafora, ez igazság. Az anya tejét adja a gyermekének, és fíziológiai reakciói nem sokban különböznek a tehénétől. Ugyanakkor igazán szent dolgokat is láthatunk az anyaságban. Az igazság bonyolult. Igy hát kerüljék a szép hazugságokat. Mindig próbálják a dolgok ismeretlen oldalát megmutatni a nézőnek. A néző tiltakozik, de nem fogja elfelejteni később, amit tettek. Használják föl saját speciális, intim, igazi élményeiket. Ez anynyit tesz,  hogy gyakran tapintatlannak kell lenniük. Mindig a hitelességet vegyék célba. Csak legintimebb élményeiket játszhatják el. Például szerelem-élményüket, vagy azt a félelmet, amikor a halállal vagy szenvedéssel kerültek szembe. Egy halottal szembeni fiziológiai reakciójukat vagy effajta összehasonlítást önmaguk és a halott ember között. Ez egy elemző folyamat. Mitől halott? Most én is elhagytam magam, mozdulatlan vagyok, de élek. Miért? Mert gondolkodom. Röviden, mindig azt csinálják, ami legszorosabban kapcsolódik saját tapasztalásukhoz. Már többször elmondtam, hogy a színésznek le kell lepleznie saját magát. Szabadon kell engednie a legszemélyesebbet, s mindig hitelesen kell cselekednie. A néző számára egyfajta kegyetlenség lesz ez. De erre nem szabad törekedniük. Csupán egész lényükkel kell játszaniuk. Szerepük legfontosabb pillanatában fedjék fel legszemélyesebb, leginkább féltve őrzött élményüket. Más pillanatokban csak jelzéseket használjanak, de adjanak hitelt a jeleknek. Ez éppen elég. Nem szükséges mindezt már az első percben hozniuk.
Lépésről lépésre haladjanak, de hamisság nélkül, anélkül, hogy akciókat utánoznának, viszont mindig egész személyiségükkel, egész testükkel. Eredményül egy nap azt veszik észre, hogy a testük totális reakcióba lépett, azaz majdnem megsemmisült, nem létezik többé. Nem áll ellen többé. Impulzusaik szabadok. Végül valami nagyon fontosat kell megemlítenem, valamit, ami valójában munkánk lényege: a moralitást. Értsék meg, hogy nem a szokásos hétköznapi értelemben beszélek moralitásról. Ha például megöltek volna valakit, ez saját etikai problémájuk. Énrám másként mint munkatársukra, rendezőjükre, ez nem tartozik. Az én szememben tehát a moralitás ax, hogy munkájukkal a teljes igazságot fejezzék ki. Nehéz, de nem lehetetlen. És ez alkotja mindazt, ami nagy a művészetben. Természetesen sokkal könnyebb beszéani az ölés élményéről. Mély pátosz rejlik benne. De vannak más, ennél sokkal személyesebb problémák, melyek nem rendelkeznek a bűncselekmény nagy pátoszával, és az a bátorság, amellyel ezekről beszélünk, alkotja a nagyságot a művészetben. Többször elismételtem, mert lényegbevágónak tartom, hogy a munkájukban szigorúnak, jól szervezettnek és fegyelmezettnek kell lenniük, továbbá azt a tényt, hogy a munka fárasztó és abszolút szükséges. Gyakran teljesen kimerültnek kell lenniük ahhoz, hogy letörjék gondolkodásuk ellenállását, és igazán kezdjenek játszani. Mindazonáltal nem úgy értem, hogy mazochistának kell lenniük. Ha szükséges - amikor a rendezőjük feladatot adott, amikor a próba folyik - függetleníteniük kell magukat az időtől és a fáradtságtól. A munka szabályai szigorúak. Nincs itt hely törékenységükben megérinthetetlen mimózák számára. De ne keressék mindig a szenvedést, a kegyetlenség szomorú asszociációit. Keressék az élénket, a ragyogót is. Gyakran csak a szép napok érzéki felidézésével, az elveszett paradicsom emlékeivel, valódi nyitottságunk, bizalmunk, boldogságunk rövid pillanatainak emlékével vagyunk képesek a megnyílásra: Gyakran nehezebb ez, mint belemerülni a sötétségbe, hiszen olyan kincs ez, amit nem szívesen adunk oda. De gyakran ez teremti meg a lehetőséget, hogy az ember megbízzon saját munkájában, és igaz
impulzuson alapuljon a kikapcsolódás. Amikor például a munka alatti csönd szükségességéről beszélek, olyasmiről beszélek, ami gyakorlati szempontból nehéz, viszont abszolút szükséges. Külső csend nélkül nem érhetjük el a belső csöndet, a gondolat csöndjét. Amikor kincsünket, forrásainkat akarjuk fölfedni, csöndben kell dolgozni. Kerüljék a magánélet minden elemét, privát kontaktust, suttogást, beszélgetést, stb. Jól érezhetik magukat munka közben, de csak a munka keretein belül, nem pedig privát módon. Másképp nem érhetnek el jó eredményt.
Azt szeretném még elmondani, hogy a közönségre orientáltan nem lehet messzire jutni. Nem a közvetlen kontaktusról beszélek, hanem a rabszolgaság egy formájáról: az éljenzés, taps és eaismerő szavak utáni vágyról. Lehetetlen így dolgozva nagyot alkotni. A nagy művek mindig konfliktusok forrásai: Az igazi művészek élete nem könnyű, és nem úgy kezdik, hogy éljenzik és vállra veszik őket. A kezdetben és még hosszú ideig kemény küzdelem áll előttük. A művész kimondja az igazat. Ez az igazság  majdnem mindig különbözik a népszerű igazság-felfogástól. A közönség nem szereti, ha problémákkal terhelik. Sokkal egyszerűbb a nézőnek azt megtalálni egy darabban, amit már úgyis tud. Igy hát létrejön a konfliktus. De később, lassanként ugyanez a közönség kezdi észrevenni, hogy ugyanezeket a művészeket, ezeket a különleges művészeket nem tudják többé elfelejteni. Ekkor következik be a pillanat, amikor elmondhatják önökről, hogy elérték a dicsőséget. És hogy megszerezték maguknak a jogot ahhoz, hogy ne a népszerű igazságot mondják ki. Abban a pillanatban két lehetőség nyílik meg. Vagy úgy találják, hogy ez a társadalmi helyzet nagyon fontos önöknek, s ez azt jelenti, hogy megakasztották a további fejlődés bármely lehetőségét. Már félnek, hogy elvesztik a pozíciójukat, így hát csak azt mondják, amit mások. Vagy művészként még mindig szabadnak érzik magukat. Még nem orientálódtak a közönség felé. Mindig az igazságot keresik; még azt is, ami a legmélyebben rejtőzik. Akkor tovább fognak fejlődni, és nagy emberek maradnak.
Koller Katalin fordítása

Eugenio Barba: Grotowski elveszíti a türelmét

Vissza

copyright © László Zoltán 2001 - 2015
e-mail: Literatura.hu