Vsevolod Meyerhold a századforduló orosz intellektualitásának egyik
legjelentősebb képviselője, s mint ilyen osztozik annak történelmi sorsában. Ez
az intellektualitás a századelőn elsősorban a polgárság haladó köreire és a
nemesség egyes, liberális nézeteket valló csoportjaira támaszkodik. Amikor
kitör a forradalom, igyekeznek morálisan megfelelni az új kihívásoknak, de
ennek eredménye egy bonyolult ám elsődlegesen formalista avantgardizmus. Ha
Meyerhold mint kulturális jelenség minden ízében orosz, akkor színházi
tevékenysége által tipikusan európai, a szinkretizmus (a szinkretizmus az
eltérő vagy ellentmondó nézetek összeegyeztetésére irányuló törekvés neve)
eleven példája, évszázadok kísérleteinek szintézisét adó figura, egy olyan
civilizáció terméke, amely találkozik és hadakozik az orosz forradalommal. Mert
Meyerhold a kezdet és a vég önmagában: vele fejeződik be az a színház, amely
csupán tükörkép és nélkülözi a spontaneitást, amelyben az előzetesen eldöntött
intenciók érvényesülnek a színházi mű valódi természete fölött; és vele
kezdődik a színházban rejlő erők és lehetőségek feltárása, a művészi igazság és
a művészi kifejezőeszközök egymásra találása.
Meyerhold munkásságát a
folyamatosság jellemzi, hiszen első rendezésétől az utolsóig a fenti elvek
vezérlik. Minden alkotásának kiindulópontja a saját temperamentuma, a benne
rejtőző emberi igazság, a teremtésnek az élvezete, melynek csupán a színház
törvényei szabnak határt.
Rövid életrajz.
1874-ben Penzában született. A Moszkvai egyetem jogi karára iratkozik be, egy
év múlva felveszik Nyemirovics-Dancsenkó osztályába a Moszkvai Filharmóniai
társaság színiiskoláján. Két éven belül a Művész Színház tagja lesz, ahol hat
év alatt tizennyolc kisebb-nagyobb szerepet játszik el.
1902 -1905 között megválik a Művész Színháztól, és Az Új Dráma Társulata néven
saját együttest alapít. 1905-ben visszatér Moszkvába, és Sztaniszlavszkijjal
kísérletet tesznek a Művész színház stúdiószínházának létrehozására. A kísérlet
a két színházi szakember felfogásának külömbözősége miatt kudarcba fullad.
Három év múlva kinevezik az udvari színházak főrendezőjének. Megjelenik az O
tyeatre (A színházról) című tanulmánykötete. Ugyanebben az évben saját színházi
stúdiót alapít.
1922-ben, Moszkvában megalapítja A Színész Színházat. A
Színház bezárása után 38-ban Sztanyiszlavszkij megbízásából
a róla elnevezett zenés színház főrendezője lesz. 1940-ben halt meg.
|
|
|
A Stúdió színház
1905-ben jött létre Moszkvában. A közönség számára meg sem
nyithatta kapuit, mégis jelentős szerepet töltött be az orosz színház
történetében. A stúdió színházat Sztanyiszlavszkij alapította, nem a Művész
Színház kamaraszínháza volt, mert az a maga életét élte. Ennek volt köszönhető,
hogy könnyen visszautasította a sablonokat, új életet kezdett, hogy maga vesse
meg önmaga alapjait. Első határozott lépése a hagyományos díszlettel és
színpadi térrel való szakítás és az új, egyszerűbb és kifejezőbb színpadképek
megalkotása volt. Magpróbált szakítani a naturalista színház gyakorlatával,
helyette a jelzésszintű ábrázolást próbálta megvalósítani. A színészek mozgása
plasztikusabb volt, mint azt a valóság egyszerű utánzása megkívánta. Világossá
tette, hogy az orosz színházat nem lehet megújítani a régi alapokon. A
naturalizmus túlbonyolította az orosz színháztechnikát.
Az író, a rendező és
a színész mellet a negyedik alkotó jelenlétét is feltételezi a színházban: a
nézőét. Olyan színpadképet hoz létre, amelynek jelzéseit, utalásait a nézőnek a
saját alkotó fantáziája egészít ki. Ezen az elgondoláson továbbhaladva
Meyerhold kísérletekbe kezdett.
A színpadi látványnak egységes egészet kell alkotnia a színészek által előadott drámai cselekménnyel. Mind a színpadképet tekintve, mind a színészi játékban a stilizálás új módszereit kell alkalmazni. Mejerhold kísértet tett a színpad alakjának megváltoztatására, a függöny elhagyására, a színész és a néző közötti válaszfal eltüntetésére, kíváncsi volt arra, milyen hatást kelt, ha nem alkalmaz díszleteket, és milyen szerepe van a zenei aláfestésnek.
Egyes esetekben a lehető legközelebb hozzuk a színészt a
nézőkhöz. Így a mimikája érzékenyebb és kifejezőbb lesz, ugyanakkor megnő a
néző befogadóképessége, megszűnik a néző és a színész közötti távolság.
A
színész tartása, mozgása, gesztusai fontos kifejezőeszközök, amelyek alá vannak
rendelve a ritmusnak. Az Új Színháznak nagy testkultúrával rendelkező és igen
muzikális színészekre van szüksége. A ritmus nálunk ugyanis nem a szöveg
ritmikus felmondását jelenti.
Kísérletek:
-a kellékek természetellenes felnagyítása;
-a színészek beszéd közben nem változtatták soha a helyüket, a színpadi mozgás
előkészítette, vagy utólag kommentálta, kiegészítette a szöveget, de soha nem
azzal egy időben történt;
-a színész legapróbb mozdulatait is táncnak tekintette, akárcsak a japán
színházban
-az egész előadás zenei kísérettel ment
-hátul és oldalt sötétkék drapériákkal aggatta tele az egész színpadot.(Színház
a színházban) - ennek a kis színháznak megvolt mindene, ami kell: színpad,
függöny, súgólyuk, portálfalak, szuffiták, csak felülről nem volt befedve"
-egy darabot teljesen díszlettelenül mutatott be: Szürkében derengő hatalmas
színpadtér: szürke falak, szürke mennyezet, szürke padló, unalmas, egyforma
szürke a fény is - szerzői utasítás: mintha minden álomban történne-
- ha egy színész mély tónusú hangon szólal meg szimpátiát kelt, ha magas
hangfekvéssel beszél, komikus hatást ér el
Mindenki azt gondolta, hogy Mejerhold Sztanyiszlavszkij nagy ellenpólusa és
esztétikai felfogása a naturalizmusa ellen irányul, ezzel szemben Mejerhold
szenvedélyesen szerette mesterét, lelkesen beszélt róla mint színészről, mint
emberről.
Abban az időben nagyon érdekelte a színészi játék természete:
A színésznek mindenek előtt meg kell fertőznie a közönséget a színpadi
viselkedésével, magával kell ragadnia, elhitetni vele az ábrázolt figura
hitelességét és valódiságát, ugyanakkor viszont ura kell, hogy maradjon a saját
érzelmeinek, ellenőriznie kell az ihlet áradását, nehogy elnyomja alkotói
akaratát, szerinte a színészi természet e kettőssége tanúskodik az igazi
művészetről.
Tükrözés: a színésznek ki kell magában fejlesztenie azt a
képességet, hogy kellő pillanatban szinte kívülről megfigyelhesse önmagát,
mint valami tükörben, hogy felmérje saját testének kifejezőerejét, s
kifejlessze azt a természetességet és egyszerűséget, amelyet ő bátran
művészi ?eleganciának nevezett.
A színház elsősorban látvány és érzelmi
alapon hat a nézőre. Ennek érdekében mindent felhasznált: a kubizmust, futurizmust, expresszionizmust.
Nem lett egyik izmusnak sem a szószolója, csupán az eredményiket építette
bele munkásságába, előadásaiba. Kubista díszletek, futurista dinamizmus,
expresszionista játéknód. A cél: izgalmas, folyton meglepő színpadi látvány
mely az adott érzelmi állapot felé viszi a közönséget.
A biomechanika
Mindezek elérése érdekében fejlesztette ki biomechenika néven ismert
metodikáját. A tanítás lényegét körülbelül így lehet megfogalmazni:
?Futásnak eredtem és megijedtem - nem azért eredtem futásnak, mert
megijedtem, hanem megijedtem, ahogy futásnak eredtem. Az általános
véleménytől eltérően a reflex megelőzi az érzelmet, s egyáltalán nem a
következménye. Ebből azt a következtetést vonta le, hogy a színésznek
mindenek előtt a mozgásait kell kidolgoznia, ideg és mozgásrendszerét kell
edzenie, nem pedig ?beleélést kell magából kisajtolnia, amint ezt
Sztanyiszlavszkij rendszere megköveteli. A biomechanika az ismert amerikai
pszichológus, James elméletére épül, de Meyerhold felhasználta Pavlov
reflexológiai kíserleteinek eredményeit is. A "modern" tudomány, a
távolkeleti színház és a
Commedia dell' Arte hagyományaiból hozza létre azt a
színészképző eszköztárat, melyet Grotowski és Eugenio
Barba fejlesztenek majd tovább, s válik ezáltal a modern
színház legfőbb kísérleti eszközévé.
|
|
|
Mejerhold és Sztanyiszlavszkij felfogása közötti különbség:
Mejerhold egyáltalán nem ellenezte az eleven érzelmeket a színpadon.
Következésképpen nem arról folyt a vita, hogy szükséges-e beleélés a színpadon,
hanem csupán a szakaszok sorrendjéről, arról, hogy mi volt előbb: az érzelem
vagy a mozgás. A cselekvés az egész rendszer vezérmotívuma. Mejerhold úgy
vélekedett, a mozgás szüli az érzelmet, Sztanyiszlavszkij szerint az érzelem
szüli a cselekvést. A két felfogás lényegi külömbsége a megközelítés módjában
rejlik. Sztaniszlavszkij
naturalista-realista elveinek megfelelően a valóság tükrözésének tekinti a
színházat, míg Meyerhold egy önálló, csakis saját törvényszerűségeinek
alárendelt, a művész által termtett valóságnak. Meyerhold a "játék",
Sztaniszlavszkij a "rekonstrukció".
Amikor a színész kilép a színpadra, mindig elkíséri az a belső törekvés, hogy szimmetriát találjon, hogy a színpad közepére kerüljön, azaz arra a helyre, ahol egyformán jól látható és hallható balról és jobbról.. A régi, páholysoros színházak dobozszínházánál ez a jelenet-beállítások frontális jellegéhez vezet. A nézőben pedig ilyenkor a kellemes kompozíció, a szerkezet lévén egyensúly benyomás támad. De a darab számára ez nem mindig szükséges. Néha elkerülhetetlen, hogy a színész háttal forduljon a közönségnek, aszimetria lépjen fel, megbontsuk a megszokott nézőpontot, áthelyezzük a színdarab képzelt középpontját. Ilyenkor már a néző sem nyújtózik el kényelmesen karosszékében, hanem nyugtalanná válik. Marinetti színházának nézőterén néhány széket szindetikonnal kent be. Aki ráült a székre, azonnal hozzáragadt, botrány keletkezett, és ebbe a felizgatott hangulatba futott bele az előadás kezdete. Én a néző nyugtalan közérzetének felkeltésére nem a szindetikont tartom a legalkalmasabbnak, hanem más, például kompozíciós módszereket. A nézőtérrel szemben álló színész mindig pózol egy kissé, mintegy esztrád színpadon érzi magát. Ezért olyan kifejező beállításokat keresek számára, amelyek eltéritik ettől a merev-póztól. |
A színész által önmagában felfedezett és megtalált
elemek segítségével jön létre a szerep lelke és belső képe. A
szerepbeli emberi lélek eleven élete természetesen, önmagától
tükröződik a színész eleven testében, s ezzel létrehozza emberi
lelkének külső életét. A szerep számára újonnan elsajátított külső
fogások és szokások segítségével jön létre az élő ábrázolat; az
emberi lélek valódi élete és a szenvedélyek őszintesége a színpadon,
amelyek közvetlenül hatnak a színész és a néző emberi lelkének fő
központjára, s egyfelől eltöltik a színész egész lényét, s a művészt
alkotóereje és hatóereje legfelső fokára emelik, másfelől magából a
nézőből a befogadóképesség legfelső fokát váltják ki. |
Gyakorlatok:
A színész meghatározott mozgással
emelje vállára fekvő társát, és vigye el. A testet döntse a talajra. Dobjon
el egy nem létező diszkoszt és lőjön íjból. Meghatározott mozdulattal vágjon
pofon valakit, és kapjon pofont. Ugorjon a partner mellére, majd a partner
az övére. Ugorjon a társa vállára, és az fusson a vállán ülővel.- ezek a
gyakorlatok a színészeket megtanították a teljesen plasztikus
testkoordinációra, a szemmértékre, a partnerrel való, célra irányuló és
koordinált mozgásokra és még egy sor más fogásra, amelyek segítették a
színészeket, hogy szabadabban és kifejezőbben mozogjanak a színpadi térben.
Alapelvének a mozgások célszerűségét és természetességét tekintette.
Kétségtelenül ezzel hozzájárult a modern színpadi mozgásművészet
megteremtéséhez.
A gyakorlatok sajátos lépcsőfokot jelentenek a
sportszerű edzéstől a színpadi feladatokhoz. A színész esetében az volt a
céljuk, hogy kifejlesszék az idegrendszer és a mozgási tevékenység
koordinálását, a test koordinálását a térben, a fiktív tárggyal végzett
munka és a súlypont érzékelésének elsajátításában nyújtott segítséget. A
csoportos gyakorlatokban a mozgást szövegmondással kapcsolták össze. Az
ilyen mozgás támasz a szónak, és elősegíti, hogy a színész a legbonyolultabb
gondolatokat és érzéseket tolmácsolhassa. Előtérbe került a színházi hatás
lényege. A mozgás fokozta a szavak gondolati tartamát és ritmikus
rugalmasságát.
Miután bezárták Mejerhold színházát, kinevezték
Sztanyiszlavszkij Zenés Színházába rendezőnek. Mejerhold igazi művész volt.
És csak ez magyarázhatja, hogy miért respektálta annyira maga Sztanyiszlavszkij is,
halálos ágyán arra intette munkatársait, hogy ?óvják Mejerholdot. Ő az én
igazi örökösöm. Rá hagyom a színházunkat a Színházat.
Eugenio Barba: Meyerhold: a groteszk, vagyis a biomechanika
copyright
Lszl Zoltn 2008 - 2015
e-mail: Literatura.hu