Marco De Marinis: A néző dramaturgiája

Egy valószínűtlen asszociáció

Ebben a tanulmányban szeretném újragondolni a színházi befogadás (reception) problémáját olyan széles körben és olyan kevés elméleti elfogultsággal, amilyennel csak lehetséges. Egyrészről azokra az eredményekre fogok koncentrálni, amelyeket színházi (gyakorlati) emberek munkáiból szereztem, mialatt másrészről számításba veszem azokat a hipotéziseket és adatokat, amelyek a színházi befogadás és a hozzá kapcsolódó területek tudományos kutatásaiból erednek. Ez a kutatás folyamatosan és egyszerre különböző területeken zajlik – gyakran multidiszciplináris megközelítésben, amely a szociológiától a kísérleti pszichológiáig, az antropológiától a történettudományig és természetesen a szemiotikáig terjed. (lásd De Marinis 1982, VII. fejezet, 1983, 1984, 1985)

Egy valószínűtlen asszociáció áll a két terminus között, mivel nem szoktunk hozzá ahhoz, hogy összekapcsolva lássuk őket: dramaturgia és néző. Először lássunk egy fontos terminológiai megkülönböztetést:

Dramaturgia – Ezt úgy lehetne meghatározni, mint olyan technikák/elméletek sorát, amelyek a színházi szöveg (theatrical text) kompozícióját szabályozzák.

Színházi szöveg – ez többé nem a dramatikus, irodalmi szöveget jelenti, hanem inkább a színházi előadást mint szöveget, magát az előadásszöveget (performance text). Ezt különböző típusú jelek, kifejező eszközök vagy akciók komplex hálózataként lehet elképzelni. A terminus a ‘szöveg’ szó etimológiájához tér vissza és a textúra (szövedék) elképzelését implikálja, azaz valami olyat, amit összeszőttek.

Így a „dramaturgia” úgy határozható meg, mint az előadás-mint-szöveg kompozícióját szabályozó technika/elmélet. Azaz, az összeszövött jelek/kifejező eszközök/akciók kompozícióját szabályozó technikák/elméletek olyan sora, amelyből az előadás textúrája (szövedéke), vagyis maga az előadásszöveg (performance text) jön létre.

Az előadás dramaturgiája

A néző dramaturgiája

Ebből a meghatározásból kiindulva létezik a rendező és az előadó (performer) dramaturgiája. Elsőre bármilyen meglepőnek is látszik, de beszélhetünk, sőt beszélnünk kell – nemcsak metaforikusan – a néző dramaturgiájáról is (lásd Ruffini 1985). Kezdésként azt ajánlanám, a néző dramaturgiájáról kétféleképpen beszéljünk. Mindkettő már grammatikailag jelen van a birtokos „nak/nek” kettős jelentésében (objektív és szubjektív):

1. A néző dramaturgiájáról beszélhetünk passzív, vagy pontosabban objektív értelemben. Ekkor úgy képzeljük el a közönséget, mint dramaturgiai tárgyat, azaz mint a rendező, az előadók és ha van, az író akcióinak/műveleteinek célpontját.

2. A néző dramaturgiájáról beszélhetünk aktív vagy szubjektív értelemben is. Ekkor a nézők által végrehajtott különböző befogadói műveletekre/akciókra utalunk: befogadás, interpretáció, esztétikai mérlegelés, emlékezés, érzelmi és intellektuális reakció stb. (lásd De Marinis 1983, 1984). A nézőknek ezen műveleteit/akcióit igazán dramaturgiainak (nemcsak metaforikusnak) kell tekintenünk, mivel csak ezeken az akciókon keresztül éri el az előadás teljességét, hiszen szemantikai és kommunikatív lehetőségei csak így valósulhatnak meg.

Természetesen, hogy egyáltalán beszélhessünk a néző aktív dramaturgiájáról, nem úgy kell tekintenünk a néző előadás értelmezését, mint mechanikus, alapvetően, előre meghatározott műveletet, hanem inkább úgy, mint egy olyan feladatot, amelyet a néző végez el a viszonylagos függetlenség (relative independence) állapotában, vagy ahogy Franco Ruffini állítja, „az ellenőrzött kreatív autonómia” (controlled creative autonomy) állapotában (1985:35). A különböző dramaturgiák (a rendezőé, az íróé, az előadóé, a nézőé) mindegyikének relatív vagy részleges autonómiája együtt dolgozik az előadás kompozícióján és úgy kell tekinteni őket, mint amelyek közösen állítják fel és alkalmanként módosítják is egymás határait. Különösen ami a nézőt illeti, tagadni (relatív) autonómiáját vagy, épp ellenkezőleg, korlátozások nélkül állónak tekinteni, a meghatározottság (determination) és a szabadság (freedom) között lévő egyensúly (balance) megzavarását és fenyegetését jelentené. Az előadás („esztétikai szöveg”) által erőltetett kényszerek és az előadás befogadói (receivers) számára nyitva hagyott lehetőségek közötti dialektika tartja meg azt az egyensúlyt, amely az esztétikai tapasztalat esszenciája és vitalitásának forrása.

Csak elméletben tudjuk ilyen tisztán elválasztani a nézőnek ezt a két fajta dramaturgiáját, azaz a passzívat (objektív) és az aktívat (szubjektív). Valójában úgy néz ki a dolog, hogy ezek szorosan kapcsolódnak egymáshoz és közvetlenül egymáson játszanak úgy, hogy mindegyikük abból a két alapvető és elválaszthatatlan dimenzióból ered (mint egy pénzérme két oldala), amelyek együtt konstruálják az előadás eseményét (performance event) és a „színházi viszonyt” (theatrical relationship).

Ennek a „színházi viszonynak” az egyik oldalán – az előadás viszonya a néző felé – az előadás által manipulált néző áll. Működésén keresztül, azáltal, hogy munkára fogja meghatározott szemiotikai stratégiák egy csoportját, az előadás minden nézőben elő akarja idézni meghatározott, intellektuális (kognitív) és affektív (ideákat, hiteket, érzelmeket, fantáziákat, értékeket, stb.) transzformációk sorát. Ez előadás nézőit bizonyos magatartásformák adoptálására is ösztönözhet mint a politikai színház. Az előadás manipulatív aspektusa kifejezhető Algirdas J. Greimas elméletének terminusaival: az előadás, vagy pontosabban a színházi viszony nem annyira a ismertté-tevés (faire-savoir) – mely nem más, mint információ/üzenet/tudás fertőzésmentes cseréje –, mint inkább elhitetés (faire-croire) és megcsinálás (faire-faire) (lásd Greimas and Courtes 1979). Valószínűleg további magyarázatra lesz szükség a „színházi manipulációról” használatáról beszélve. Itt a manipulációt nem ideológiai értelemben használom, ahogy a terminust tradicionálisan alkalmazták a szemiotika előtt. Tehát nem szeretnék kizárólag azokra az esetekre utalni, ahol az előadás létrehozóinak szándékolt és kifejezett célja a meggyőzés vagy az elcsábítás. Szeretném azonban megvilágítani az előadás/néző viszonyának mint olyannak szükségszerű és belsőleg lényeges aspektusát. Ez a partikuláris aspektus viszont függ ennek a viszonynak az asszimetrikus és kiegyensúlyozatlan természetétől. Bármilyen erőfeszítést tettek vagy fognak tenni a jövőben, ez a viszony sohasem fog valódi egyenlőséggé válni (lásd De Marinis 1982, VI. fejezet és 1981).

A színházi viszony másik oldala, az elsővel egyszerre, a néző aktív közreműködéséből áll. A néző több mint csupán az előadás metaforikus közreműködője, hiszen a néző az előadás viszonylag független „jelentéseinek létrehozója”. Az előadás kognitív és emotív hatásait csak a néző képes igazából aktualizálni. Természetesen, a néző „közreműködése” nem azokra a ritka alkalmakra vonatkozik, ahol a nézőt hatásos, tárgyi közreműködésre biztatják, inkább arra a belsőleg aktív természetűre, amelyből a néző előadásbefogadása áll.

Ahol a „néző dramaturgiájának” mindkét jelentése fedi egymást (bár elméletben inkább a passzív vagy objektív jelentés irányában), ott találhatók a mintanézőre (model spectator); a színházi térre, mint a recepció meghatározó faktorára; és a néző figyelmének strukturálására vonatkozó kérdések.

A mintanéző (model spectator)

A szöveg – esztétikai vagy másmilyen – működésének paradigmáját számos tudományágban tanulmányozták és sok éve szükséges már, hogy különbséget tegyünk két típusú befogadó, vagy pontosabban a recepció két eltérő szintje között:

1. A valós (empirikus) befogadó szövegen kívüli (extra-textual) szintje. Ez a szint azokból az olvasási stratégiákból áll, amelyeket ténylegesen aktivizálnak a szöveg felfogása (comprehension) során.

2. Az elképzelt (implied) befogadó (a hipotetikus, ideális, virtuális) szövegen belüli (intra-textual) szintje: ez a szint a szövegen belüli stratégiákból, a szöveg által anticipált interpretáció módjából és abból áll, ahogy az interpretációt beleírják a szövegbe.

Meg kell értenünk, ez az elképzelt befogadó (implied receiver) – Umberto Eco „minta olvasója” (Eco 1979), amiből az én „mintanézőm” ered – hipotetikus konstrukciót jelöl és egyszerűen az elméleti metanyelv része. Az elképzelés nem az, hogy a valós befogadó értelmezési folyamatait szorosan, előre megkötöttnek lássuk, és olyan normatív olvasást sem implikál, amely valahogy optimális, releváns, korrekt, és amelyhez minden valós befogadónak meg kellene próbálni alkalmazkodni.

Eco mintaolvasója valami egészen mást proponált. Olyan kísérletnek számított, amely a produkció és recepció szorosan összekapcsolt voltára emlékeztetett. Még akkor is, ha ezek nyilvánvalóan nem egyeznek meg. (Ez a különböző posztstrukturalista tendenciák érveléseivel [a Yale dekonstrukciós iskolája például] ellentétben áll, mivel ezek az olvasásról mint félreolvasásról beszélnek.) Eco fogalma azt is megkísérelte bemutatni, hogy produkció és recepció közötti szoros kapcsolat időről időre milyen formában mutatja meg magát. Más szóval, ez annak a tudatosságát jelentette, hogy egy szöveg nemcsak úgy követeli meg saját befogadóját, mint saját, konkrét kommunikatív képességének elválaszthatatlan állapotát, hanem úgy is, mint a jelentésre utaló saját potenciálját. (...) A szöveg produktum. Ennek interpretatív sorsához hozzátartozik, részben, saját az interpretációt generáló működése. (Eco 1979: 52–54)

Amikor először javasoltam a mintanéző (model spectator) fogalmát (lásd De Marinis 1982), érveim megegyeztek Eco érveivel, azaz:

1. annak megmutatása, hogy az előadás produkciója és recepciója, mégha saját viszonylagos, részleges autonómiáik adottak is, szorosan összekapcsolt;

2. annak megmutatása, milyen módon és szinten vár el egy előadás egy bizonyos típusú nézőt (egy bizonyos típusú recepciót). Azaz, annak pontos megmutatása, milyen módon és szinten próbál egy előadás előre megkonstruálni/meghatározni egy bizonyos befogadást, úgy is mint saját belső struktúráját és úgy is, ahogy ez kibontódik. Még mindig Ecót (1979) követve, előzőleg ezeket a problémákat egy olyan tipológia terminusaiként gondoltam el, amely a „zárttól” a „nyitott” előadásokig terjednek.

A zárt előadások nagyon pontosan meghatározható befogadót várnak el és a „hozzáértésnek” (enciklopédikus, ideológia stb.) jól meghatározható típusait igénylik az előadás „korrekt” befogadásához. Ez főleg a műfaj orientált színház bizonyos formáinál van így: a politikai színháznál, a gyerekszínháznál, a feminista színháznál, a homoszexuális színháznál, az utcaszínháznál, a musicaleknél, a táncszínháznál, a pantomimnél és így tovább. Ezeknél az eseteknél, természetesen, az előadás csak abban az esetben „jön le”, ha a valódi közönség az elvárthoz közel áll, így, az elvárt módon reagálva az előadásra. Ha, azonban, a zárt előadást olyan nézőknek játsszák, akik távol állnak annak mintanézőjétől, akkor a dolgok teljesen eltérően is értelmeződhetnek. Képzeljük el például, egy felnőtt viselkedését egy gyerekelőadáson, vagy egy erkölcscsősz reakcióit egy kicsit lenge varieté szám előadásakor; vagy egy konzervatív férfit egy feminista előadáson, stb.

A nyitott előadások a skála másik végét jelentik. A nyitott előadások olyan befogadót céloznak meg, aki nem túl pontos és nem is határozható meg elég tisztán enciklopédikus, intertextuális vagy ideológiai hozzáértése alapján. Egy sikeres nyitott előadásban a színház csinálói által elvárt nézői befogadást és interpretációt nem kötik meg szorosan. Inkább a szöveg elkerülhetetlen kényszerei mellett, az előadás a nézőt többé-kevésbé szabadon hagyja, bár meghatározza azt a mozgásteret, ahol már ezt a szabadságot korlátozni kell. Azaz meghatározza, „ahol ezt a szabadságot támogatni, ahol irányítani kell és azt is, ahol arra van szükség, hogy ez szabad értelmezői spekulációvá alakuljon át” (Eco 1979:58). Bármilyen előadásszöveg (performance text) nyitottságát össze lehet kapcsolni, és ha lehetséges mérni is lehet, azoknak az előadás jeleknek a számával, amelyek olyan kódokon alapulnak, melyek nem megosztottak a nézővel (Ruffini 1985:32). Ebben az értelemben, nyilvánvaló hivatkozásul az experimentális színházak, vagy a „kutató színházak” (theatre of research) formái szolgálnak, a történelmi avantgarde-tól napjainkig. Egy még érdekesebb példa a számtalan nem nyugati típusú színházi tradíciók egyike lehetne, ahol az általános gyakorlat az, hogy a nézőnek rengeteg értelmezési szabadságot hagynak, azzal, hogy nem erőltetnek rájuk kötött olvasatokat. Olyan színházi formák, mint a klasszikus indiai színház, a kathakali, a bali táncszínház, a kabuki, sőt még a nó darabok is a megértés és élvezet különböző szintjeit igénylik, úgy hogy mindezek az olvasatok egyenlőnek számítanak, illetve relevánsok, bár nem mindig egyenlő fontosságúak vagy értékesek, mivel mindegyik kerekedhet azzal, amely valójában ott van az előadásban, cserébe valamifajta emocionális vagy intellektuális nyereségért.

Nyilvánvalóan ennél a pontnál a „nyitott előadás“ kategóriája határtalanná válik, mivel ennek magába kell foglalnia számos egymástól különböző olyan stratégiát, amellyel a nézővel foglalkozik és előre meghatározza számára az előadás értelmezését. Így a nyitott előadásnak is két típusát kell megkülönböztetnünk.

Egyrészről, vannak avantgarde vagy kísérleti előadásszövegek, amelyeknek „nyitottsága” – meghatározatlan összetevőik és az olvasási technikáknak lazasága – nem vág egybe az elképzelt néző típusának és körének (range) bármilyen valóságos emelkedésével, hanem inkább nézőkörének többé-kevésbé drasztikus csökkenéséhez vezet. Ez a csökkenés akkor következik be, amikor a közreműködésnek – az előadás szövegében lévő „hiányok” kitöltésére kért néző, aki ezzel a kitöltéssel így aktualizálja a szöveg szemantikai és kommunikatív potenciáit – szintén szüksége van egy olyan nézőre, akinek birtokában van olyan enciklopédikus, intertextuális és ideológiai kompetenciák sora, amelyek nem hétköznapiak. Ebben az értelemben, mint azt Eco állította, nincs zártabb, mint egy „nyitott” munka. James Joyce Finnegans Wake-je, amely egyike a világirodalom „legnyitottabb” munkáinak, azáltal, hogy állandó „kihagyásai” rengeteg kitöltendő munkát hagynak az olvasó számára, szintén drasztikusan limitálják azoknak az olvasóinak számát és típusát, akik sikeresen képesek bekapcsolódni szemantikai és kommunikatív aktualizációjába.

Másrészről találhatunk olyan előadás-szövegeket és színházformákat is, ahol az interpretatív lehetőség ezen (ki)nyitása összhangban áll a befogadás valódi nyitottságával. Ez a nyitottság az „autorizált” nézők számának valódi növekedéséhez vezet. Valamint növeli az előadás befogadás azon típusait, melyek megengedettek és kompatibilisek az előadással. Például a tradicionális indiai színházat – a Natyasatraban megtalálható elemzés szerint – úgy hozták létre, hogy az egyéni nézők azt találják meg benne, ami őket legjobban érdekli anélkül, hogy megerőszakolnák vagy félreértenék a folyamatban lévő drámát (lásd Ghosh 1967). Azt hiszem pontosan ezen a szinten találhatjuk az alapvető különbséget a kísérleti vagy avantgarde és a között a színház között, amelynek terét a nemzetközi New Theatre foglal el. Ezt pár évvel ezelőttől Eugenio Barba javaslatára „Third Theatre”-nek („Harmadik Színház”) hívjuk. Az avantgarde színház, mialatt rendületlenül szemben állt a kőszínházakban található passzív és standardizált fogyasztási módokkal, gyakran olyan ezoterikus munkák létrehozásánál kötött ki, amelyet „szuperkompetens” színházba járók kiválasztott tagjainak tartott fenn. De Barba „Third Theatre”-jében a cél – amit ugyan nem mindig érnek el – az, hogy olyan előadásokat hozzanak létre, amelyek lehetővé teszik az egymással egyenértékű befogadás vagy nézés valódi pluralitását.

Eddig keveset mondtam azokról az aktuális eszközökről – stratégiákról és technikákról –, amelyeket az előadás beleépít szövegszerkezetébe. Ezáltal az előadás bizonyos típusú befogadásra számít, azaz egy olyan tisztán meghatározható attitűdre, amelyet a néző az előadás számára felkínálhat. A színházcsinálók által a nézők irányában használt számtalan elem közül, két döntő fontosságú, egymáshoz kapcsolódó elemet fogok tárgyalni.

A színházi tér és az előadás/néző közötti fizikai viszony manipulációja

A színházcsinálók között már rég ismert, hogy a nézők aktuális elhelyezése a színházi téren belül és a viszonyuk a játéktérrel központi szerepet kap az előadás befogadása során. Ebben a kontextusban elméleti és gyakorlati útmutatások tömegéről olvashatunk a perspektivikus díszletről, melyet az egész tizenhatodik század folyamán bőséggel találunk Olaszországban. A tizenkilencedik század végén, a rendező megjelenésével párhuzamosan, sürgősen szükségessé vált az akkori idők színházi normáinak megváltoztatása. A naturalizmus mimetikus előadási szabályrendszere által meghirdetett, vagy inkább a színpadra állításon keresztül bevezetett egységesítés passzív és megkérdőjelezetlen folyamatának kellett először távozni. Ezt a kezdő módosítást a színházi tér és az előadás/néző közötti fizikai viszony módosításával érték el. A változás két formát öltött: az első abból az „olasz” színpadformából való kitörést jelentette, amely nem más, mint az egymással szemben elhelyezett nézőtérnek és emelt színpad tökéletes elkülönítésével járó boite aux illusions. A második formája ennek a változásnak pedig olyan térbeli elrendezések utáni kutatást jelentette, amelyek megszüntetik ezt a frontális térbeli viszonyt, valamint a távolságot előadás és néző között. Tehát mindenekelőtt olyan kutatást, amely ezt a két formát olyan közel hozza egymáshoz, amennyire ez lehetséges. (Például azok a központi designnal rendelkező színházak, ahol a nézők körülveszik a játékteret mint Gropius „totális színháza”, vagy éppen az ellenkező megoldás, melyet Antonin Artaud próbált ki az Alfred Jarry színházban, ahol a nézőt vette körül az előadás.)

Így nemcsak a színházi tér formája és az előadás/néző közötti fizikai viszony alakja változott, hanem a legradikálisabb megoldásoknál az előadás valósággal eltűnt a szem elől. Előzőleg az előadás olyan egységes objektumként jelent meg, amelyet a néző egészben átláthatott. Ez az előadás egységes modelljének használatához vezetett, mely évszázadokon keresztül a nyugati színház alapjául szolgált. Most azonban ez az egységes modell válsághelyzetbe került. Sok esetben a néző kénytelen volt felismerni az előadás megtapasztalásának visszafordíthatatlanul részleges és szubjektív természetét. Ezt a tapasztalatot ekkor már szorosan megkötötte a nézők materiális elhelyezése, azaz a nézők megfigyelő helye. Ugyanaz a néző különböző estéken különböző pozíciókat elfoglalva, valójában egymástól eltérő előadásokat láthatott. Nemcsak a néző interpretációja tért el, hanem mindenekelőtt emocionális és intellektuális reakciói is. A nyilvánvaló példák közé tartoznak a 60-as évek happeningjei, olyan darabok, mint Luca Ronconi Orlando Furiosoja (1969) és Ariane Mnouchkine 1789-e (1970) a Théâtre du Soleil-ben, valamint Grotowski munkái. A 60-as 70-es évek „kutató színházának” munkái is megemlíthetőek, ahol ugyanezek az elvek érvényesültek.

A második világháború utáni kutató színház (theatre of research) ment el legtovább, mivel a befogadás kondicionálására megpróbálta kihasználni azokat a lehetőségeket, amelyek eleve benne foglaltattak a színházi tér manipulálásában, és főleg az előadásnak a néző felé irányuló fizikai viszonyában. Gyakran a tradicionális „olasz” színházépületeket olyan környezetekre cserélték le, amelyek eredetileg nem színházi térnek készültek, de lehetővé tették, hogy úgy szervezzék meg az előadás/néző térbeli viszonyát, ahogy az a legmegfelelőbb vagy legkényelmesebb módon szükségeltetett. A mindennapi cél alapvetően az volt, hogy aktívabb és kreatívabb nézői befogadást részesítsenek előnyben.

Ennek a kutatásnak egy extrém formáját így lehetne meghatározni: a néző használata mint az előadás része, és előfeltevéseinek beépítése a dramatikus fikcióba. Az nem volt elég, hogy egyszerűen eltávolítottak mindenféle elválasztást az előadás és a néző között azzal, hogy a kettőt összevegyítették, vagy hogy az előadók a tér minden részét használták, gyakran a nézők között játszva (például a Living Theatre a 60-as években). Azért, hogy a néző érzelmi és intellektuális bevonását maximálisan kihasználják, kísérleteztek azzal is, hogy az előadásban szerepet adjanak nekik, bár elég marginálist. Pontosan ez történt a Living Theatre Antigoné (1967) produkciójában, ahol is a nézők a színészek által megtestesített thébaiakkal háborúban álló Argos polgáraivá váltak. Ennek a megoldásnak a vezető alakja, kétségtelenül, korai 60-as évekbeli előadásaival, Grotowski volt. A Fausttól (1960), amelyben a nézők a protagonista ebédlőasztalának vendégei voltak a Kordianig (1962), ahol is a nézők testesítették meg a pszichiátriai klinika bentlakóit, egészen az Akropoliszig (1962), ahol a nézők, a színészekkel ellentétben, a gázkamrák túlélőivé váltak.

Ezt a néző bevonásának valahogyan megszorító és alapjaiban autoriter megközelítését később maga Grotowski is meghaladta és nyíltan kritizálta. Grotowski ezt a módszert ekkor már produktivitás ellenesnek, inkább mintsem olyannak találta, amely dekondicionálná a nézőket, mivel ez a megközelítés elősegítette a nézők leblokkolását és további tiltásokat. Már a késő 60-as években Grotowski elméletileg meghatározta az átmenetet a bevonás színházától a beavatáséba. A utóbbit a nézők bevonásának autentikusabb formájának tartva, mely mélyebb régiókban játszódik le, mint a nézőnek bármilyen materiális bevonása (lásd De Marinis 1987).

A néző figyelmének strukturálása

Arról beszélvén, hogy a színházi emberek hogyan dolgoznak a néző figyelméért, elérkezünk ahhoz a ponthoz, ami a kulcsa lehet minden olyan dramaturgiai stratégiának, amellyel az előadás megalapozza kapcsolatait a nézőkkel. Valójában a színházi tér manipulálása egyszerűen csak egy szintje, vagy egyetlen aspektusa egy sokkal hatalmasabb manipulatív stratégiának, amelynek célja a néző figyelme strukturálása.

A „Third Theatre” vezetői közül Eugenio Barba (Odin Teatret) hangsúlyozta leghatásosabban az előadóknak és a rendezőknek a nézők figyelmének megnyeréséért folytatott munkájának döntő fontosságát. Ez a munka segít meghatározni, vajon az előadás „sikeres” lesz-e, és különösen fontos abban a kommunikatív viszonyban is, amelyet az előadás maga elé tűzött:

Minél jobban engedi az előadás a nézőknek a színpadi tapasztalat saját megtapasztalását, annál jobban kell irányítania a nézők figyelmét úgy, hogy a néző a prezentált akció minden összetettségében ne tévessze el saját irányérzékét, a múlt és jövő akcióinak érzékét, azaz az előadás történelmét.

Minden olyan eszközt, amely megengedi a nézők figyelmének ilyen strukturálását a „drámának az életéből” (the life of the drama) lehet szerezni, (azokból az akciókból, melyet az élet hoz játékba), azaz azokból a diakronikus és szinkronikus szerkezetekből, melyek ott felfedődnek. Életet adni a drámának nem egyszerűen a cselekmény és az előadás feszültségének megtervezését jelenti, hanem a néző figyelmének strukturálását, ritmusának elrendezését és a feszültség pillanatainak felidézését anélkül azonban, hogy bármiféle interpretációt ráerőltetnénk a nézőre (Barba: 1983a:46; lásd még Barba 1981).

Ez a téma központi helyet foglal el Grotowski legújabb elméletében is. Egy 1984-es olaszországi konferencián Grotowski kijelentette, hogy „a néző figyelmének irányítására való képesség” teszi ki „a rendezői szakma egyik alapvető problémáját” (1984:31).

Valójában kizárólag a néző szelektív figyelmének használatával és megfelelő működésével rendeződik el és tartatódik fenn a színházi viszony. Csak ekkor alakul át az előadás elszigetelt elemek összevissza dzsungeléből egy olyan előadásszöveggé, amely legalábbis potenciálisan, fel van szerelve saját jelentésteliségével és koherenciájával. Ez közhelyszerűnek tűnik, mivel igaz lehet bármilyen másfajta esztétikai tapasztalatra is. A színházi előadás esetében azonban, nem kétséges, hogy a befogadó alany érzéki képességeit használja ki ahhoz, hogy fenntartson egy olyan törekvést, amelyhez hasonló, mind mennyiségileg, mind minőségileg, nincs más művészi területen. Roland Barthes meggyőzően érvelt a színházi előadásban megtalálható „információ polifóniájáról”, utalva olyan heterogén jelek multiplicitására, amelyeket egymással párhuzamosan bocsátanak ki (Barthes 1963). De még Barthes sem megy elég messzire. Ehhez a polifonikus minőséghez hozzá kell tennünk, az előadás szövege, vagy pontosabban annak sűrű jelölő felszíne összefüggőségével (nondiscreteness) (ebben folyamatos), állandótlanságával (instability) (ebben variálódó) és állandótlanságával (ebben mulandó) jellemezhető.

Ezek a textuális és kontextuális jelenségek teszik alapvetően szükségessé, hogy a néző elvessen, mi több drasztikusan kirekesszen az ingerek tömegéből számosat, amelyeknek az előadás egymás után és folyamatosan kiteszi őt. (Természetesen a néző ezt majdnem mindig automatikusan és tudat alatt teszi.) Ez csak abban az esetben képzelhető el, ha a „befogadás végrehajtásának” (faire perceptif) kétféle módját aktívan kombináljuk. Ezt a kétféle módot néhány pszichológus a „figyelem fókuszálásának” (attentive focalization) és „szelektív figyelemnek” (selective attention) hívja. (Mások ugyanezt olyan folyamatként írják le, amely a szétszórt és passzív „látástól” (voir) az aktívan koncentrált és élesen fókuszált „nézésig” (regarder) vezet (lásd Poppe 1979).

Érdemes ismét megjegyezni, hogy a néző figyelme által kivitelezett decoupage és válogatás nélkül a nézők nem lennének abban a helyzetben, hogy saját „olvasási” stratégiáikat kidolgozhatnák, sem abban, hogy először egy azonnali, később pedig, fokozatosan, globális jelentést adjanak az előadásnak. Következésképpen Carlos Tindemans nem túloz, amikor elszigeteli ezt a figyelmet mint a színházban az igazi „koherencia teremtőjét”, amely nem más, mint a szükséges premissza az előadás szövegének bármilyen „koherens megértéséhez” (1984). A színházi emberek számára mindez már régóta jól ismert. Mindig is irányultak erőfeszítések annak kijelölésére, amit Grotowski úgy nevez: „útmutató a néző figyelméhez”. Ezt a feladatot a moziban a kamera lencséjére hagyják, bár a kamera sokkal merevebben dolgozik a rendező vagy az előadás tekintetében. Grotowski is azt állítja, a színházrendezőnek rendelkeznie kell „egy láthatatlan kamerával, amely különböző felvételeket készít, a néző figyelmét mindig terelve valami felé” (1984:32).

A néző figyelmének meghatározó jelenségei

Ennél a pontnál azt kell megvizsgálnunk, a rendező és a színészek hogyan dolgoznak a néző figyelméért. Pontosabban, azt kell megkérdeznünk, melyek a meghatározó jelenségei annak a szelektív figyelemnek, amely mindig is a színházcsinálók manipulációjának tárgyául szolgált. Egyúttal világosnak kell lennie, hogy ez nem csak annak a kérdése, hogyan keltik fel a néző figyelmét egy dologra, hanem annak is, hogyan terelik el valami másról. Legtöbbször a manipulációnak ez a két módja együtt létezik és nagy részben egymástól függ. Gyakran szükséges a néző figyelmének elterelése egy dologról azért, hogy képes legyen egy másik dolog megragadására. A befogadó szempontjából ezeket a módokat pontosabb terminusokkal úgy lehetne ellátni, mint összpontosítás, kiengedés, és ismételt összpontosítás.

Hogyan lehet a néző figyelmét felkelteni

Mindannyiunknak számos olyan forrás és fortély ismerős, amelyeket a színházi emberek állandóan használnak a néző figyelmének felkeltésére és/vagy elterelésére. A tizenhatodik században, például, zaj és hirtelen trombitaszó hallatszott a nézőtér hátsó részéből, mely elterelte a néző figyelmét a színpadról addig, amíg a díszletet pillanatok alatt kicserélték. Ennél a pontnál a világítás, a díszlet, és a térbeli elhelyezés nyilvánvalóan fontos. Általánosabb szinten azonban az előadásszöveg eleve hajlamossá teszi és irányítja is a néző figyelmét azzal, hogy megalapítja részleges szövegeinek – mint a beszélt szöveg, a gesztikai szöveg, a díszlet, zene, hangeffektusok stb. – többé-kevésbé explicit rangsorát. Az ilyen hierarchiát két alapvető formában lehet hatásossá tenni:

1. Mint stabil hierarchiát, mely nagyjából alkalmazkodik a „műfaj szabályaihoz”. A legnyilvánvalóbb példa a verbális szöveg státusa a nyugati színházi tradícióban.

2. Mint változó hierarchiát, amelyben számos fokalizációs és defokalizációs eszközt használnak egy előadáson belül. Ezeknek az eszközöknek nagy része éppen az említett szcenikai, világításbeli és hangeffektusok. Kétségtelenül a klasszikus példa itt az opera, ahol egyszer a vokális rész (ária, recitativo) kerül előtérbe, máskor pedig a zenei rész, vagy az ellenkező arányban lévő részek közötti viszony, vagy, mint ahogy Abraham Moles javasolta már évekkel ezelőtt, „a többszólamú üzenetek” funkcionálásának jellemzője (1958).

Mi kelti fel a néző figyelmét

Az előadás jelek és eszközök egész repertoárjával dolgozik, melyek felkeltik és/vagy elterelik a néző figyelmét. Ez a felkeltés és/vagy elterelés hogyanja. A következő összetett kérdés annak okaival foglalkozik, miért képesek ezek az előadásbeli eszközök a figyelem irányítására.

Néhány esetben a válasz egyértelmű és a kérdés eléggé egyszerűnek tűnik. Ilyen a színpad elején a reflektorral megvilágított színész esete, vagy az előző példában szereplő hirtelen zajok, mivel ezek bárhonnan jönnek is képesek irányítani a figyelmet. De nem minden eset ilyen egyszerű. Talán segítségünkre lehet, ha újrafogalmazzuk kérdésünket, pontosabb terminológiát használva. Először is válasszuk két részre:

1. Miféle materiális jellemzőit (a befogadás számára érzéki minőségek) kell a színházi akcióknak és jeleknek, vagy szignáloknak birtokolniuk azért, hogy fel tudják kelteni a néző figyelmét?

2. Milyen jellemzőknek kell megjelenniük ezeknek az akcióknak és jeleknek a „montázsában” vagy kompozíciójában azért, hogy ugyanazt a kívánt hatást érjék el?

Még mindig nincs a színházra alkalmazható tudományos irodalom ebben a tekintetben, de egy-két kivételt fogok tenni. Szerencsére előrehaladottabb munka folyik a befogadás pszichológiában és az új, részben kapcsolódó, kísérleti esztétika területén. Ez az új tudományág úgy tanulmányozza az esztétikai viselkedést, mint a „felfedező viselkedés” magasan fejlett formáját. Ezen címszó alatt a pszichológusok „olyan többrészű aktivitásokat [értenek], melyek mind azt szolgálják, hogy provokálják, meghosszabbítsák és intenzívvé tegyék az olyan stimulusok rendszerére való érzéki orgánumok reagálását, amelyek eredendően nem jótékony hatásúak, és nem is ártalmasak” (Berlyne 1972:141). Különösen érdekes Daniel Berlyne ezeknek a stimulusoknak „összeillesztett tulajdonságaira” (collative properties) irányuló kutatása. Azaz azokról a tulajdonságokról szóló kutatás, amelyekről ki lehet mutatni, pontos hatásuk van az alany „felfedező magatartásán” és különösen, szelektív figyelmük munkálkodásán. Hosszantartó kísérleti tanulmányok alapján Berlyne-nek sikerült a következő összeillesztett tulajdonságokat (vagy változókat) megkülönböztetnie: újdonság, meglepetés, összetettség, és furcsaság (1960, 1972, 1974, és 1976). Berlyne eredményei bizonyítékul szolgálták sok olyan korábbi feltételezés számára, amelyek pontosan ilyen, a különböző területek tanulmányozásai során megjelenő problémákkal foglalkoztak. Néhány kész példa lehet, az orosz formalisták által előterjesztett „távolságtartás” (distanciation) koncepciója, a gestalt pszichológia próbálkozásai a rendszer nélküliség és az összetettség közötti viszonyrendszer kimutatására; és az információelmélet azon következtetései, amelyek az esztétikai üzenetre vonatkoznak. Ehhez járul még, hogy Berlyne eredményei bizonyítékul szolgáltak arra is, hogy számos legújabb hipotézist hitelesítsenek, amelyek a színházzal kapcsolatban kerültek elő.

Ezek a hipotézisek két külön kutatási módszerből fakadtak. Mindkettő számos tudományágat fogott össze, de egymástól eltérő módszerrel és céllal. Mindenesetre ez a két módszer egy pontban találkozik, mivel mindkettőnek foglalkoznia kell azokkal a mechanizmusokkal, amelyeket a színházban használnak a néző figyelmének irányítására. Az első megközelítést dán színházkutatók és pszichológusok csoportja végezte egy sor empirikus előadás befogadással foglalkozó kutatás alapján (lásd Schoenmakers 1982, Tan 1982, Schoenmakers and Tan 1984). A másik megközelítés Eugenio Barba vezetésével történt az International School of Theatre Anthropology-ben (ISTA). Eddig az ISTA négy ülésszakot tartott (Bonn 1980, Volterra 1981, Párizs 1985, és Holstebro 1986) és különleges fontosságot kapott a színész technikájára irányuló kutatás, amelyben Barba vezetett egy nemzetközi tanítási csoportot is (lásd Barba 1981, 1983a, 1983b, 1985).

Ugyanezt a problémát egy másik oldalról megközelítve, megállapítható, hogy ez a két módszer számos ponton jelentősen összevág. A néző figyelme a pszichológiai diszpozíciók bizonyos típusú produktumának tűnik, amelyek, a megfelelő tudományos szakirodalomban, különböző nevek alatt szerepelnek: izgalom, izgatottság, kíváncsiság, érdeklődés stb. Más dolgok mellett ezt a diszpozíciót jelzi számos olyan neurofiziológiai jelenség is, mint az elektroencefalogram (EEG) szintjének jellegzetes változásai, izzadás, a szívritmus megváltozása, izomfeszültség, a pupilla kitágulása stb. Ezt a figyelem valóságos fókuszálásához vezető állapotot az „érdeklődés állapotaként” hívhatjuk. Az érdeklődési állapot viszont egy másik, sokkal alapvetőbb pszichofiziológiai állapottal keltődhet fel. Ezt meglepetésnek vagy megdöbbenésnek hívhatjuk. Így a sorozat:

meglepetés -->> érdeklődés -->> figyelem (a visszacsatolás nyilvánvaló lehetőségével)

Egyszerűbben, ez azt eredményezi, azt lehet mondani, a néző figyelmének felkeltéséhez és irányításához az előadásnak először is meg kell lepnie vagy meg kell döbbentenie a nézőt. Azaz az előadásnak be kell vetnie romboló vagy manipulatív stratégiáit, amelyek a néző elvárásait – hosszabb és rövidebb időre – és főleg befogadói szokásait bizonytalanná teszik. Az előadásnak mindezt úgy kell tennie, hogy bevezeti Berlyne „összeillesztett tulajdonságait” – az újdonság, valószínűtlenség és furcsaság elemeit – olyan helyeken, ahol a néző már szokásból is biztonságban érzi magát.

A színész szokásoson-túli (Extraordinary) technikája

Színházantropológiai kutatásaikban Barba és munkacsoportja ezeket a „romboló stratégiákat” jobbára a színész alapvető technikája alapján azonosították. Ezeket a technikákat úgy írták le, mint a „mindennapin-túli” vagy „szokásoson-túli”, mivel ezeket elsődlegesen a „normális”, mindennapi testi és mentális viselkedést vezérlő biológiai és fizikai törvények – a gravitáció, a tehetetlenség, és az utolsó kísérlet alapvető törvényeinek – megszegésére alapozták. Barba szerint a következő színházi elvek mind megszegik ezeket a törvényeket és ezek formálják az előadó technikájának alapját – interkulturális és kifejezés előttit egyaránt:

1. A „megváltoztatott egyensúly” elve (vagy „szélsőségesen-hangolt” egyensúly);

2. Az „oppozíció” elve (a színész számára minden impulzusnak minden esetben egy vele ellenkező impulzussal kell találkoznia);

3. Az „egyszerűsítés” elve („néhány elem kitörlése azért, hogy más elemeket helyezzenek előtérbe, melyek végül is esszenciálisnak tűnnek”);

4. A „többletenergia” elve („maximum energia bevitel a minimális hatással”).2

Pontosan a szokásoson-túli technikák használatával képes a színész egyrészt arra, hogy „szétzúzza” a néző elvárásait és befogadói viselkedését, másrészt hogy meglepje őket és felhívja a figyelmüket. Ez még azelőtt történik, mielőtt az előadó megpróbálná lekötni a nézőt a történet csodáival, vagy az eljátszás módozataival. Egyszerűen azzal történik meg, hogy az előadó „megformálja” saját testét – olyan „fiktív”, „mesterséges” testté, amely kitágítja/deformálja/felerősíti az emberi test normális feszültségét. A szokásoson-túli technikáknak ezen kifejezés előtti szintjét úgy is tekinthetjük, mint azt az alapot, amelyre az előadó felépítheti az előadást. Ehhez természetesen számos egyéb forrás is rendelkezésre áll: egyrészről a releváns társadalmi és kulturális kontextus, a színész művészetének technikai és kifejező konvenciói, másrészről pedig az előadó saját személyisége és tehetsége. Mindenesetre, az előadó számára, ahogy akárki más számára is, jó csak kizárólag biztos alapra épülhet. Így ennél a kifejezés előtti szintnél a színész egy olyan képességet (vagy ennek hiányát) mutat be, mint maitre du regard; azaz, egy olyan relatív kapacitást, amelyet a néző figyelmének manipulálásáért (montaggio Barba terminusa szerint) használ, s amely szükséges a színházi viszony sikeres működtetéséhez.

De amint azt Richard Schechner (1986) állítja, még a szokásos viselkedés (ordinary behaviour) is, megfelelően elrendezve (framed), lehet színházias (theatrical). Például a járás, a táncszínházban és a naturalizmusban, a dokumentumfilmekben, vagy a film és a televízió híreiben. Ami ezeket a dolgokat színháziassá teszi, az szerkesztésük és keretbe foglalásuk módjai, azaz azok az eszközök, amelyek kizárólag a rendező, a koreográfus vagy a szerkesztő hatáskörébe tartoznak. Ezekben az esetekben a szokásoson-túli nem az előadótól függ (még a szokásos dolgokat csináló nem-színész is lehet), hanem inkább attól a módszertől, ahogyan az előadó akcióit „kezelik”.

Konklúziók

Befejező megjegyzéseim továbbra is a néző szelektív figyelmében megtalálható formális eszközök és meghatározó állapotok tárgyalását követik.

Szokásoson-túli technikák/ „virtuóz” technikák

Egy nagyon érdekes párhuzam található a Barba-féle szokásos és szokásoson-túli között lévő technikák és a kísérleti esztétika konklúziói között. Ezek a konklúziók úgy érvelnek, hogy „az új stimulus által behozott hatások közül néhány (...) nem éri el a maximális erősséget az újdonság maximumával,” hanem inkább „az újdonság középső fokával” (Berlyne 1960:64). Az akrobaták által és a pekingi operában használatos technikákkal kapcsolatban, Barba ugyanígy azt vette észre, hogy ilyen esetekben ez „ilyenkor már nem a szokásoson-túli technikának, hanem egyszerűen a ‘másfajta technikának’ (other techniques) a kérdése”. A másfajta technikákban „nem található meg a normától való eltérés feszültsége, és a szokásoson-túli technikákat a szokásosakkal szemben jellemző egyfajta ‘elasztikus energia’ sem. Más szóval ez többé már nem a dialektikus viszony függvénye, hanem csupán a távolságé: az elérhetetlenségé, röviden, azé, amelyet a ‘virtuóz’ előadó teste reprezentál” (1981:73). Ezeket az eredményeket a vizuális befogadáson végzett kísérletek is megerősítették, amelyek, mint ahogy említettem, azt mutatták ki, hogy „a stimulus csoportjait előnyösebben ítélik meg akkor, amikor az újdonság és összetettség közepes fokára esnek” (Berlyne 1972:148). Ezek a megfigyelések kiváló kezdőpontot szolgáltatnak a színházi figyelem és általában a művészi figyelem számára különleges minőségek részletesebb elemzéséhez. Azoknak a stimulusoknak az elemzése számára is alapot szolgáltatnak, amelyek a legmegfelelőbben képesek a figyelem felkeltésére, pontosan az új/régi, ismerős/ismeretlen, összetett/egyszerű, váratlan/megjósolható, furcsa/következetes között feszülő dialektika kijátszásával.

Az előadás zavaró (disruptive) jellemzői/zavaró jellemzők az előadásban

A színész technikáját szokásoson-túliként meghatározva, Barba ragaszkodott ahhoz, ahogy ezek a mindennapi életben használt technikákkal való szembehelyezkedéssel „megzavarják” a nézőt, bár ez a szembehelyezkedés dialektikus, azaz „elasztikus” oppozíció. Nyilvánvaló azonban, hogy egy előadás számos más módon és különböző szinten is megzavarhatja vagy frusztrálhatja az elvárásokat, a meglepetés és a fokozott figyelem hatásait produkálva. Az előadás zavaró jellemzői az általános színházi elvárások szintjén is megjelennek. Itt a megzavarás többé már nem a színház és a mindennapi élet szembenállásában jelentkezik, hanem az előadás és a színház szembenállásában. A példa egy olyan munka lehetne, amely megtöri a dramatikus fikció azon konvencióit, melyek hosszú idő óta az átlagnéző kompetenciájához tartoznak. A színházi elvárások ezen szintjén arra az operaimádóra is gondolhatunk, aki Peter Brook Carmenjének előadásától Bizet munkájának autentikus színpadra állítását várja.

A zavaró jellemzők listáját könnyen ki lehetne terjeszteni, ha észben tartunk olyan elvárásokat, amelyek az előadás kontextusával, az előadás létrehozói által teremtett precedensekkel stb. állnak összefüggésben. Amit tisztázni szeretnék az, hogy az előadás ezen zavaró jellemzői mellett vannak olyanok is, amelyek az előadásban magában jelennek meg. Az utóbbiak még sokkal fontosabbak és döntőbbek lehetnek a nézők figyelme kapcsán. Az elődásban lévő zavaró jellemzőkön azt értem, hogy az előadás azon képessége, hogy felkeltse és irányítsa a néző figyelmét attól a képességétől is függ, hogy folyamatosan elvárásokat teremt a legkülönbözőbb szinteken, a tematikustól a kifejező és stilisztikusig, és aztán hirtelen ugrásokkal, az irány, a hangvétel, az atmoszféra, a ritmus stb. hirtelen váltogatásaival folyamatosan frusztrálja és megzavarja ezeket az elvárásokat. Így a meglepetés folyamatosan megújul, az érdeklődés és a figyelem élő és erős marad. Elsődlegesen ebbe az irányba kell tartania a rendező munkájának, nem beszélve a dramaturgéról.

Az elvárások frusztrálása/kielégítése

„Véleményem szerint, a színház az élvezethez két aspektust tehet hozzá: meglepetést és ugyanannak a dolognak az újra és újra való megtalálásában lelt örömöt.” Az olasz rendező, Luca Ronconi kijelentése hasznos emlékeztetőként utal arra a kockázatra, amely kétségtelenül jelen van a színházban a figyelem kérdésének elemzésekor. Ez az előadás „megfelelő” működésének, sikerének és a közönség magával ragadásának kockázata, mely kizárólag az általa használt megzavaró stratégiáktól függ. Röviden, a kockázat abban rejlik, hogy nemcsak a szabályostól eltérőben és váratlanban kell látni annak lehetőségét, amely érdeklődést és szórakoztatást tud nyújtani a színházban. Például Barbának a szokásoson-túlival foglalkozó elmélete, nyilvánvaló fontossága ellenére, veszélyesen közel kerül néhány idejétmúlt avantgarde poétikához is.

A dolgok állásával egyezően, mely a legfontosabb az elmélet számára, annak az elfogadása tűnik ésszerűnek, hogy a színházi élmény az elvárások kielégítése és frusztrálása között húzódó töretlen dialektikából származik és tartatódik fenn. Ezt a törékeny egyensúlyt egyrészről a felfedezés öröme, a váratlan és a szokatlan, másrészről pedig a felismerés öröme, a déja` vu, és az elvárt között tartja meg. Ennek az egyensúlynak bármilyen irányban történő felborítása annak az összetett kommunikatív interakciónak a sikerét fenyegeti, amely a színházi előadás valóságos életét alkotja.

Fordította: Imre Gyé Zoltán

HIVATKOZÁSOK

Barba, Eugenio

Barthes, Roland

De Marinis, Marco

Eco, Umberto

Grotowski, Jerzy

Moles, Abraham

Poppe, Emile

Schechner, Richard

Schoenmakers, Henry

Tan, Ed

Tindemans, Carlos

 Vissza