Susan Sontag

A tragédia lehetôségét kutató modern tanulmányok nem tartoznak az irodalmi elemzések területére; annál inkább a kulturális diagnosztika gyakorlatához, ha jobbára ki nem mondottan is. Az irodalom jóelôre kimerítette azokat az energiákat, amelyek azelôtt a filozófiát éltették, egészen az empíristák és a logikusok megjelenéséig. Az érzelmek, a cselekvés és a hit modern dilemmái áttevôdtek az irodalmi remekművek tárgykörébe. A művészet úgy jelenik meg, mint az emberi képességek tükre az adott történelmi korszakban, mint az az elsôdleges forma, amelyen keresztül egy kultúra meghatározza, megnevezi, dramatizálja önmagát. Különösen az irodalmi műfajok halálára vonatkozó kérdések lehetséges-e még az eposz? vagy halott már? a regény? a versdráma? a tragédia? mutatják ezeket a jelentôs pillanatokat. Egy irodalmi műfaj eltemetése morális aktus, a tisztesség modern moralitásának óriási vívmánya. Hiszen mint önmeghatározás egyben önelhantolás is..

Ezeket a temetéseket rendszerint a gyász valamennyi megnyilvánulása kíséri; mert önmagunkat gyászoljuk, amikor megnevezzük az érzékenységnek és a szemléletmódnak azt az elvesztett képességét, amit a halott forma képviselt. Nietzsche A tragédia születésében, amely valójában a tragédia haláláról szól, a tudás és a tudatos intelligencia radikálisan új presztizsét amely Szókrátész alakjával került elôtérbe az ókori Görögországban tette felelôssé az ösztönök és a realitásérzék elgyöngüléséért, s így a tragédia haláláért. A téma valamennyi jelenkori elemzése egyformán elégikus vagy legalábbis védekezô: vagy a tragédia halálát gyászolja, vagy "modern" tragédiát próbál kovácsolni Ibsen és Csehov, O'Neil, Miller és Williams naturalisztikus-szentimentális színházából. Lionel Abel könyvének az az egyik kimagasló érdeme, hogy mellôzi a szokásos gyászos felhangot. Hát senki sem ír már tragédiát? Nos, jól van. Abel felszólítja az olvasót, hogy hagyja el a ravatalozót, és kísérje el ôt egy ünnepségre, a drámai forma ünnepségére, egy drámai formáéra, amely a miénk, már háromszáz éve a miénk: a metaszíndarab.

Valójában nincs is okunk a gyászra, hiszen a halott csupán távoli rokon volt. A tragédia, mondja Abel, soha nem számított a nyugati színház meghatározó formái közé; a legtöbb nyugati drámaíró, aki megkísérelt tragédiát írni, kudarcot vallott. Vajon miért? A válasz egyetlen szó: tudatosság. Elôször is a drámaíró tudatossága, aztán a dráma hôsének tudatossága. "A nyugati drámaíró képtelen hinni egy olyan szereplô valóságosságában, aki híján van a tudatosságnak. A tudatosság hiánya éppoly jellemzô Antigonéra, Oidipuszra és Oresztészre, ahogyan a tudatosság meghatározó vonása Hamletnak, a nyugati metaszínház kimagasló alakjának." Így tehát a metaszínház amely cselekményében a tudatos szereplô öndramatizációját mutatja be, az a színház, amelynek legfôbb metaforái kimondják, hogy az élet álom, és a világ színpad éppoly mértékben átitatta a nyugat drámáról valott elképzeléseit, ahogy a görögökét a tragédia. Két fontos történelmi megfigyelés következik ebbôl a feltevésbôl. Az egyik, hogy a tragédia tulajdonképpen sokkal ritkább, mintsem gondoltuk volna a görög darabok, Shakespeare egyetlen egy színdarabja (a Machbet) és Racine néhány darabja tartozik ide. A tragédia nem meghatározó formája sem az Erzsébet-kori, sem a spanyol színháznak. A legtöbb Erzsébet-kori komoly dráma félresikerült tragédia (Lear király, Doctor Faustus) vagy sikerült metadarab (Hamlet, A vihar). A másik megfigyelés a jelenkori drámára vonatkozik. Abel szerint Shakespeare és Calderón a két legfontosabb forrása annak a tradíciónak, amelyet Shaw, Pirandello, Beckett, Ionesco, Genet és Brecht "modern" színháza élesztett újjá.

XIII. Még egyszer: a camp az ártatlanságon alapszik. Ezt azt jelenti, hogy a camp leleplezi az ártatlanságot, de azt is, hogy ha teheti, megrontja. A tárgyak, tárgyak lévén nem változnak, ha camp-szemmel nézik ôket. A személyekre azonban visszahat a közönségük. (...Valakit úgy is be lehet ugratni, hogy camp-et játsszék, ha maga nem is tud róla. Jusson eszünkbe, hogyan bírta rá Fellini Anita Ekberget Az édes élet-ben, hogy önmagát parodizálja.)

Mint a kulturális diagnosztika része, Abel könyve a szubjektivitás és a tudatosság okozta válság fölötti meditációnak ahhoz a nagy kontinentális tradíciójához tartozik, mely a romantikus költôkkel és Hegel filozófiájával vette kezdetét, és amelyet Nietzsche, Spengler, az ifjú Lukács és Sartre folytatott. Az általuk felvetett problémák, az ô terminológiájuk sejlik fel Abel visszafogott, nehézkes esszéi mögött. Abel a súlyos gondolatok fölött könnyedén, lábjegyzetek nélkül siklik át; amirôl az európaiak vaskos köteteket írnak, arról ô élettelen esszéket ír; és ahol azok elkeserednek, ott ô sugárzóan bizakodó. Egyszóval, Abel fölvetett egy kontinentális álláspontot amerikai módra: megírta az elsô amerikai egzisztencialista értekezést. Abel gondolatmenete világos, vitatkozó, nem mentes a szlogenektôl, a problémákat leegyszerűsíti és többnyire tökéletesen igaza van. Nem merészkedik azokba a szédítô mélységekbe, ahová Lucien Goldmann Pascalról, Racine-ról és a tragédiáról írott műve, A rejtôzködô Isten, amelybôl Abel, véleményem szerint, merített, de azért felfedezhetô benne mélység. Az érdemei azonban, melyek közül az egyenesség és a kifejezés pontossága nem is csekély érdem, tagadhatatlanok. Az angolnyelvű olvasóközönség számára, amely nem ismeri Lukács, Goldmann, Brecht, Dürrenmatt írásait, már maga a problémafelvetés is revelációnak számít. Abel könyve összehasonlíthatatlanul izgalmasabb olvasmány mint George Steiner A tragédia halála című írása vagy Martin Esslin Az abszurd dráma elmélete című könyve. Valójában egyetlen angol vagy amerikai író tollából sem született mostanában hasonlóan érdekes és érzékeny írás a színházról.

Utaltam rá, hogy az Abel Metatheater (Metaszinház) című könyvében felállított diagnózis mely szerint a modern ember a szubjektivitás növekvô terhével él feláldozva a világ valóságosságának érzését távolról sem újkeletű. S mégcsak nem is a színpadi művek közül kerülnek ki azok a fontosabb szövegek, amelyek bemutatják ezt a magatartásmódot és ennek eszmei hátterét: a rációt mint önmanipuláció és szerepjátszás. Ennek az attitűdnek a két leghíresebb dokumentuma Montaigne Esszék és Machiavelli A fejedelem című műve mindkettô stratégiai kézikönyv, amely kimondja, hogy a "külsô ént" (szerep) és a "belsô ént" (igazi én) szakadék választja el egymástól. Abel könyvének érdeme ennek a diagnózisnak a drámára való alkalmazásában rejlik. Tökéletesen igaza van, amikor azt mondja, hogy Shakespeare legtöbb darabja, melyeket szerzôjük és a közönség tragédiának nevez, a szó szoros értelmében véve, nem tragédiák. Valójában ennél tovább is mehetünk. Nem csupán a feltételezett tragédiák jórészére igaz az, hogy "metaszíndarabok", hanem a legtöbb történelmi drámára és komédiára is. Shakespeare legkiemelkedôbb darabjai a tudatosságról szólnak, szereplôkrôl, akik sokkal inkább szerepekben dramatizálják önmagukat, mintsem cselekszenek. Henrik herceg a tökéletes öntudat és önuralom megtestesítôje, gyôzedelmeskedik a meggondolatlanságot, az öntudatlanságot megszemélyesítô Hôvér és a szentimentális, gyáva, öntudatos, érzéki örömöknek élô Falstaff fölött. Akhilleusz és Oidipusz hôs és király, bár egyikük sem tekinti magát annak. Hamlet és V. Henrik ellenben szerepet játszanak: a bosszúálló királyfi és a hôs, öntudatos király szerepét, aki csatába viszi seregét. Shakespeare szívesen alkalmazta a színdarab a színdarabban formát és elôszeretettel bújtatta álöltözetbe a szereplôket, ami szintén darabjai metaszínházi jellegét mutatja. A metaszínház szereplôi Prosperotól Genet Az erkélyének rendôrfônökéig mind a cselekvés lehetôségét kutatják.

Mint mondtam, Abel központi tézisével egyetértek. Három tekintetben azonban ez is téves vagy kiegészítésre szorul.

Elôször is a tézis teljesebb lenne és némileg másképp is hangzana, ha Abel figyelembe vette volna a komédiát. Ahelyett a megállapítás helyett, hogy a komédia és a tragédia kettéosztja a dráma univerzumát, inkább azt mondom, hogy a kettô leginkább egymáshoz való viszonyában határozható meg. A komédia figyelmenkívül hagyása annál inkább megdöbbentô, mivel a szimuláció, a megtévesztés, a szerepjátszás, a manipuláció, az öndramatizáció Abel metaszínházának alapelemei a komédia fô alkotórészei Arisztophanész óta. A komédia cselekménye vagy tudatos önmanipulációból és szerepjátszásból építkezik (Lüszisztraté, Az aranyszamár, Tartuffe) vagy valószínűtlenül öntudatlan, mondhatnánk, nemén-tudatos szereplôk (Candide, Buster Keaton, Gulliver, Don Quijote) szokatlan szerepeibôl, amit azok vidám együgyüséggel vesznek magukra, ezzel biztosítva sebezhetetlenségüket. Vitatható lenne, hogy az a forma, amit Abel metaszíndarabnak nevez, legfôképpen modern változatában, nem más, mint a tragédia poszthumusz szellemének egyesítése a komédia legôsibb elveivel. A modern metadarabok egy része, mint például Ionesco színdarabjai, egyértelműen komédia. És tagadhatatlan, hogy Beckett Godot-ra várva, Az utolsó tekercs, Ó, azok a szép napok című darabjai esetében valamiféle comedie noire-ról van szó.

Másodszor, Abel túlzott mértékben leegyszerűsíti és, úgy vélem, tévesen mutatja be azt a világszemléletet, amely lehetôvé teszi a tragédia születését. Azt mondja: "Nem lehet tragédiát írni anélkül, hogy el ne fogadnánk kibékíthetetlen értékek létezését. Márpedig a nyugati ember gondolkodásmódja teljes egészében liberális és szkeptikus; valamennyi kibékíthetetlen értéket hamisnak nevez." Ez a kijelentés számomra hamisnak tűnik, és ha nem hamis, akkor felületes. (Abel ezen a ponton talán túlságosan Hegelnek a tragédiáról vallott felfogása vagy a Hegelt népszerűsítôk hatása alá került.) Melyek a kibékíthetetlen értékek Homérosznál? Tisztelet, társadalmi rang, személyes bátorság egy arisztokrata, militarista osztály értékei? De az Iliász nem errôl szól. Helyesebb lenne azt mondani, amit Simone Weil, hogy az Iliász a tragikus látásmód legtisztább példája a világ ürességérôl és önkényességérôl szól, valamennyi erkölcsi érték végsô értelmetlenségérôl, a halál és az embertelen erôk fenyegetô uralmáról. Hogy Oidipusz sorsát tragédiaként ábrázolták és élték meg, az nem azért van, mert ô vagy a közönség hitt a "kibékíthetetlen értékekben", hanem pontosan azért, mert azok az értékek válságba kerültek. A tragédia nem az értékek kibékíthetetlenségét demonstrálja, hanem a világ kibékíthetetlenségét. Oidipusz története annyiban tragikus, amennyiben a világ kegyetlen átlátsztalanságát mutatja be, a szubjektív szándék összeütközését az objektív végzettel. Végeredményben Oidipusz ártatlan; az istenek rontották meg, ahogyan ô is mondja az Oidipusz Kolonoszban című darabban. A tragédia a nihilizmus víziója, a nihilizmus heroikus vagy felemelô víziója.

Az sem igaz, hogy a nyugati kultúra teljes egészében liberális és szkeptikus lenne. A kereszténység utáni nyugati kultúra valóban az. Montaigne, Machiavelli, a felvilágosodás, a XX. századi személyes autonómiának és egészségnek a pszichiátrikus kultúrája valóban az. De mi a helyzet a nyugati kultúra meghatározó vallási tradícióival? Szent Pál, Ágoston, Dante, Pascal és Kierkegaard valóban liberális szkeptikusok lettek volna? Aligha. Fel kell tehát tennünk a kérdést, miért nem volt keresztény tragédia? azt a kérdést, amelyet Abel elmulaszt feltenni könyvében, jóllehet a keresztény tragédiával feltétlenül számolnunk kell, ha elfogadjuk azt a megállapítást, hogy a kibékíthetetlen értékekbe vetett hit a tragédia nélkülözhetetlen eleme.

Mindannyian tudjuk, hogy keresztény tragédia, a szó szoros értelmében véve, nem volt, mivel a keresztény értékek tartalma mert legyenek bármennyire kibékíthetetlenek is, az értékek milyensége a lényeges; nem felel meg bármilyen érték összeegyeztethetetlen a tragédia pesszimisztikus víziójával. Ilyenképpen Dante vallásos költeménye "komédia", ahogyan Miltoné is. Vagyis mint keresztények, Dante és Milton értelmet tulajdonítanak a világnak. A zsidóság és a kereszténység által elképzelt világban nincs hely öntörvényű, önkényes történések számára. Minden történés része egy igazságos, jóságos, gondviselô Isten tervének; minden kereszthalált megváltás követ. Minden baj, minden csapás úgy tekintendô, mint ami vagy egy nagyobb jóhoz vezet, vagy mint igazságos és tökéletesen kiérdemelt büntetés. A világnak ez a morális megfelelôsége, amit a kereszténység állít, pontosan az, amit a tragédia tagad. A tragédia azt állítja, hogy vannak sorscsapások, amelyeket nem érdemeltünk ki, hogy létezik a végsô igazságtalanság a világban. Így tehát azt mondhatjuk, hogy a nyugati vallási tradíciók mindent átható optimizmusa, az az igyekezete, hogy értelmet lásson a világban, megakadályozta a tragédia újjászületését a kereszténység fennhatósága idején ahogyan Nietzsche szerint a ráció, Szókrátész alapvetôen optimista szelleme megölte a tragédiát az ókori Görögországban. A metaszínház liberális, szkeptikus kora csupán az értelemadás szándékát örökölte a zsidóságtól és a kereszténységtôl. A vallásos érzület kimerülése ellenére az értelemadás szándéka tovább él, még ha csupán önmagunkról való eszméink kivetítésének aktusaként is.

A harmadik megjegyzésem arra vonatkozik, ahogyan Abel a modern metadarabokat kezeli, mindazokat a színdarabokat, amelyeket oly gyakran az "abszurd színház" címszó alatt, összevonva tárgyalnak. Abelnek igaza van akkor, amikor kimutatja, hogy ezek a darabok formálisan egy régi tradícióhoz tartoznak. Mindazonáltal Abelnek a formára vonatkozó megfigyelései nem szabad, hogy elhomályosítsák azokat a műfajbeli és tónusbeli különbségeket, amelyek fölött ô átsiklik. Shakespeare és Calderón egy olyan világ kebelén teremti meg a metaszínházi jeux d'esprit-t, amelyet az elfogadott érzelmek és a nyitottság érzése jellemeznek. Genet és Beckett metaszínháza egy olyan korszak érzéseit tükrözi, melynek a legnagyobb művészi gyönyört az önmarcangolás okozza, egy olyan korét, amelyet az örök visszatérés érzése fojtogat, egy olyan korét, amely minden újat fenyegetésként él meg. Hogy az élet álom, ez valamennyi metaszíndarab közös kiindulópontja. Különbséget szoktunk azonban tenni nyugodt álom, gondokkal teli álom és rémálom között. A modern álom amit a modern metaszíndarab kivetít rémálom, az ismétlés, a késleltetett cselekvés, a kiüresedett érzelmek rémálma. A modern rémálom és a reneszánsz álom között diszkontinuitás áll fenn, errôl azonban Abel (ahogy Jan Kott is) megfeledkezik, ezért értelmezi félre a szövegeket.

Fôképpen Brechtet illetôen, akit Abel a modern metadráma szerzôk közé sorol, megtévesztô ez a kategória. Idônként Abel a "naturalisztikus színdarab" kategóriát alkalmazza a tragédia helyett a metaszínház javára. Brecht színdarabjai anti-naturalisztikusak, didaktikusak. De hacsak nem nevezi Abel Dániel játékát is metadarabnak azért, mert zenészeket szerepeltet a színpadon és egy narrátort, aki mindent elmagyaráz a közönségnek, és felszólítja, hogy úgy nézze végig a színdarabot mint színdarabot, mint elôadást nem látom be, hogy Brecht beleillene ebbe a kategóriába. És Abel Brechtre vonatkozó nézeteinek értékét többnyire szerencsétlenül lerontják a gyermekded hidegháborús közhelyek. Abel azt mondja, hogy Brecht darabjai azért metaszíndarabok, mert ahhoz, hogy valaki tragédiát írhasson, hinnie kell az "indivíduum valóságosságában", és "hinnie kell a morális szenvedés fontosságában". (Vajon a szenvedés morális fontosságát érti Abel ez alatt?) Miután Brecht kommunista volt, és miután a kommunisták "nem hisznek az individuumban vagy a morális tapasztalatban" (mit jelent az, hogy "hinni" a morális tapasztalatban? vajon erkölcsi elvekre gondol Abel?), Brecht nem írhatott tragédiát, minthogy dogmatikus volt, csupán metaszíndarabokat írhatott minden "emberi cselekvést, reakciót, érzelmi megnyilvánulást teátrálissá" tett. Ez nem igaz. A kommunizmuson kívül ma nincs más moralizáló doktrína külföldön, nem létezik más hirdetôje a "kibékíthetetlen" értékeknek. Mi mást jelezne az, hogy a nyugati liberálisok vulgárisan "szekularizált vallásnak" hívják a kommunizmust? És ami azt a gyakori vádat illeti, hogy a kommunizmus nem hisz az indivíduumban, az éppúgy tévedés. Nem annyira a marxista teóriának köszönhetô, mint az érzékenységnek és a történelmi hagyományoknak, hogy ezek az országok soha nem rendelkeztek az indivíduumnak azzal a nyugati eszméjével, amely elválasztja egymástól a "belsô" és a "külsô" ént, úgy tekintve a belsô ént, mint az igazi ént, amely csak vonakodva adja át magát a közéleti tevékenységnek. A görögök, a tragédia megalkotói, sem ismerték az indivíduum fogalmát a szó modern, nyugati értelmében. Abel óriási baklövést követ el a történelemre vonatkozó általánosításai legtöbbször felületesek , amikor megkísérli az indivíduum hiányát a metaszínház kritériumává tenni.

Brecht kétségkívül körmönfont, ambivalens ôre volt a kommunista "erkölcsnek". Darabjainak titka azonban a színházról, mint a moralitás eszközérôl vallott felfogásában keresendô. Így tehát a színpadi technika alkalmazásában, amelyet a kínai és a japán non-naturalista színházból vett át, és a híres rendezési és színjátszási teóriájában az elidegenítési effektusban amely személytelen, intellektuális látásmódot követel meg a közönségtôl. (Abból ítélve, amit a Berliner Ensemble-nál láttam, az elidegenítési effektus fôként a színdarabírás és rendezés módszerének tűnik; hatása a non-naturalisztikus színjátszásban nyilvánul meg, a célja inkább a naturalisztikus játék visszafogása, letompítása, nem alapvetôen kiküszöbölése.) Azzal, hogy Brechtet a metadráma szerzôkkel azonosítja, akikhez azért valószínűleg van némi köze, Abel letompítja a különbséget Brecht didakticizmusa és a tanulmányozott semlegesség között az értékek közös kiiktatása között , ami a valódi metadráma szerzôket jellemzi. Ez a különbség nem nagyobb, mint az Ágoston és Montaigne közötti különbség. Igaz, hogy a Vallomások is és az Esszék is didaktikus önéletrajz; de míg a Vallomások szerzôje úgy tekinti az életét mint drámát, amely a tudatosság lineáris mozgását ábrázolja az egocentricitásból a teocentricitásba, addig az Esszék szerzôje mint az énként való lét megszámlálhatatlan módozatainak szenvedély nélküli, változatos feltárását. Brechtet éppoly kevés közös vonás fűzi Becketthez, Genet-hez és Pirandellohoz, mint Ágoston önelemzését Montaigne önvizsgálatához.