Az alábbiakban a színházi jelmeznek nem is a történetét vagy
esztétikáját szeretném felvázolni, hanem inkább a patológiáját, vagy ha úgy
tetszik, erkölcstanát. Néhány egészen egyszerű szabályt javasolnék, melyek
segítségével talán megérthetjük, jó-e vagy rossz, egészséges-e vagy beteg egy
jelmez.
Előbb azonban meg kell határoznom, mire alapozom ezt az erkölcstant
vagy egészségi állapotot. Minek a nevében alkotunk ítéletet egy darab
jelmezeiről? Az egyik lehetséges válasz (amit egész korok vallottak) : a
történeti igazság vagy a jó ízlés, a részletek hűsége vagy a szem gyönyörűsége.
Jómagam más összefüggésbe helyezném a morálunkat: magáéba a színjátékéba. Minden
drámai művet vissza lehet, sőt kell vezetni arra, amit
Brecht a darab
társadalmi gesztusának nevez, vagyis ami nem más, mint az általa ábrázolt
társadalmi összeütközések külső, anyagi kifejeződése. Ezt a gesztust, ezt a
minden előadás mélyén rejlő sajátos történelmi sémát természetesen a rendezőnek
kell felfedeznie és kinyilvánítania: ehhez a színház technikai adottságainak
összessége áll a rendelkezésére: a színészi játék, a.színpadkép, a színpadi
mozgás, a díszlet, a világítás, és természetesen: a jelmez.
A jelmez
erkölcstanát tehát annak szükségességére alapozzuk, hogy minden egyes alkalommal
meg kell jeleníteni a darab gesztusát. Ez annyit jelent, hogy a jelmeznek
tisztára funkcionális szerepet tulajdonítunk, és hogy ez a funkció inkább
intellektuális jellegű, mint plasztikus vagy emocionális. A jelmez nem egyéb,
mint a másik végpontja annak a kapcsolatnak, mely a mű értelmét és
mondanivalóját bármely pillanatban az exterioritáshoz fűzi. Ami tehát a
jelmezben megzavarja e kapcsolat tisztaságát, kétségbe vonja, elhomályosítja
vagy meghamisítja az előadás társadalmi gesztusát, az rossz; ami viszont a
formák, a színek, az anyagok és azok összhangja vonatkozásában elősegíti e
gesztus „kiolvasását", az mind jó.
Nos, mint minden morál esetében, kezdjük a
negatív szabályokkal, s lássuk mindenekelőtt, milyennek nem szabad lennie a
színházi jelmeznek (természetesen az erkölcstanunk premisszáiból kiindulva).
Altalánosságban véve a jelmez semmiképp sem lehet alibi vagy másutt-valóság,
illetve igazolás; a jelmez nem lehet olyan vizuális, csillogó és sűrű közeg,
amely felé a figyelem elkalandozhat az előadás lényegi valóságától — azaz
mondhatni, saját felelősségétől; továbbá, a jelmez nem lehet kifogás sem, afféle
kompenzáció, melynek sikere megválthatja például a mű hallgatását vagy
szegényességét.
A jelmeznek mindig meg kell őriznie tiszta funkció értékét,
nem szabad sem megfojtania, sem felfújnia a darabot, tartózkodnia kell attól,
hogy a színházi aktus jelentését más, független értékekkel helyettesítse. A
jelmezt, ha öncélúvá lesz, máris ítéletünkkel kell sújtani. A jelmez bizonyos
sugallatokat kap a darabtól : ha ezek egyike-másika túlzottan megnövekszik, ha a
szolga fontosabb lesz, mint az úr, akkor a jelmez beteges hipertrófiában
szenved.
A színházi jelmez betegségei, tévedései vagy alibijei közül —
nevezhetik, ahogy akarják — jómagam hamarjában hármat látok, melyek
művészetünkben ugyancsak általánosak.
A fő-fő betegség a történeti funkció
kóros felduzzadása, amit archeológiái verizmusnak neveznék. Jusson eszünkbe,
hogy kétfajta történelem van: egy intelligens történelem, amely feltárja a múlt
mélyen ható feszültségeit, jellegzetes konfliktusait; és egy felszínes
történelem, mely gépiesen rekonstruál anekdotikus részleteket. A színházi jelmez
hosszú időn át ez utóbbi történelem művelésének kiváltságos területe volt;
tudjuk, mi pusztítást vitt végbe a verista kór a polgári művészetben: a valódi
részletek halmazataként felfogott jelmez magába szívja, majd elaprózza a néző
teljes figyelmét, mely az előadástól távol szóródik szét, a végtelenül apró
dolgok régiójában. A jó jelmez viszont, még ha történeti is, átfogó vizuális
tény; van egy bizonyos igazságszint, amely alá nem szabad leszállni, különben
vége az igazságnak. A verista jelmez, amely látható még némely opera- vagy
vígopera-előadáson, az abszurditás csúcsa: az összkép igazságát lerontja a
részletek pontossága, a színész eltűnik gombjainak, fodrainak, parókájának
skrupulózusan elrendezett halmaza alatt. A verista jelmez tévedhetetlenül a
következő hatással jár: a néző látja, hogy igaz, és mégsem hisz neki.
|
|
|
A legutóbbi bemutatók közt jó példát találok arra, hogy felül
lehet kerekedni a verizmuson, s ez: Gischia jelmezei
Kleist Hamburg
hercegéhez. A darab társadalmi gesztusa a katonáskodás egy bizonyos fogalmán
alapszik, és Gischia ennek az argumentatív szempontnak rendelte alá a jelmezeit:
ezek valamennyi eleme sokkal inkább magának a katonának a jelentését hordozza,
mint a XVII. századét: a világos formák, az egyszerre szigorú és tiszta színek,
az anyagok főleg — ez itt sokkal fontosabb a többinél (ezúttal a bőr és a szövet
érzékelése) —, a színpadkép egész optikai megjelenése, mind a darab érvelését
támasztja alá. Hasonlóképpen a Berliner Ensemble Kurázsi mamájában sem az
adatszerű, anekdotikus történelem határozza meg a jelmezek igazságát: a háború,
a véget nem érő, mozgó háború fogalmát támogatja, teszi szüntelenül
nyilvánvalóvá nem is egyik-másik forma vagy tárgy archeológiái igazmondása,
hanem a gipszszürke, a szövetek kopottsága, a vesszőfonatok, drótok és faanyagok
tömény, konok szegénysége.
Különben mindig az anyagok (és nem a formák vagy
színek) teszik végül is bizonyossá, hogy rábukkantunk a történelem mélyén rejlő
lényegre. Egy jó jelmeztervezőnek értenie kell ahhoz, hogy miképpen tegye
tapinthatóan érzékelhetővé azt, amit az csak messziről lát. Jómagam semmi jót
sem várok az olyan művésztől, aki a formákkal-színekkel bíbelődik, s nem tárja
elém a felhasznált anyagok valóban átgondolt választékát : az emberek valóságos
történelme ugyanis a tárgyak masszájában rejlik (és nem egysíkú
megjelenítésükben) .
A második, ugyancsak gyakori betegség az esztétikai kór,
a darabbal semmilyen kapcsolatban sem levő formális szépség túlburjánzása.
Természetesen ostobaság lenne elhanyagolni a jelmez kifejezetten plasztikai
értékeit: az ízlést, a szerencsés választást, az egyensúlyt, a közönségesség
hiányát, sőt az eredetiség keresését. Ám e szükséges értékek gyakran öncéllá
válnak, s a néző figyelme ismét csak elterelődik a színházról, s egy parazita
funkcióra irányul mesterségesen: ilyenkor csodálatos esztétikai színházat
láthatunk, de semmiképpen sem emberi színházat. Bizonyos puritán túlzással azt
mondhatnám, nyugtalanítónak tartom azt a tényt, hogy megtapsolják a jelmezeket
(ami Párizsban gyakorta megesik). A függöny felgördül, a tekintet rabul esik,
felcsattan a taps; de igazából mi mást tudunk, minthogy ez a vörös szép, az a
redő rafinált esésű? Tudjuk-e, hogy a csillogás, a finom megoldások, ötletek
összhangban vannak-e a darabbal, szolgálják, elősegítik-e jelentésének
kifejeződését? Ennek az eltévelyedésnek prototípusa a Bérard-féle esztétika
(Christian-Jacques Bérard, — 1902—1949 — francia díszlet- és jelmeztervező,
Jouvet és Barrault munkatársa), melyet manapság úton-útfélen alkalmaznak. A
jelmez esztétikus felfogása, melyet a sznobság és a mondén szellem támogat, a
színjáték külön-külön vett elemeinek eléggé el nem ítélhető függetlenségét
feltételezi: ha a közönség az ünnepi hangulatban megtapsolja a jelmezeket, ezzel
szélesíti a szakadékot maga és az alkotók között, s a művet a külön-külön vett
teljesítmények vak összekapcsolására redukálja. A jelmeznek nem az a feladata,
hogy elkápráztassa a szemet, hanem hogy meggyőzze.
A jelmeztervezőnek tehát
tartózkodnia kell attól, hogy festő, de attól is, hogy szabó legyen; óvakodjék a
festészet egysíkú valőrjeitől, mellőzze a festészetre jellemző térviszonyokat,
mivel a festészetnek éppen az a definíciója, hogy e viszonyok szükségesek és
elegendők; e viszonyok gazdagsága, sűrűsége, sőt létezésük feszültsége messze
meghaladná a jelmez argumentatív funkcióját; azzal még keveset is mondtunk, hogy
művészetét alá kell rendelnie a darabnak: egyenesen le kell rombolnia, el kell
felejtenie a festészeti teret, és újra kell teremtenie az emberi testek
selyemvászon dimenzióját. Tartózkodnia kell a „grand couturier"-stílustól is,
mely manapság a vulgáris színházakban uralkodik. A kosztüm tetszetőssége,
sikkje, egy antik redő csinált könnyedsége — mely mintha egyenesen Dior
műhelyéből került volna ki —, egy abroncsos szoknya divatos szabása mind-mind
káros alibi, mely megzavarja az „érvelés" tisztaságát, a jelmezt örök és
„örökifjú" formává teszi, melynek semmi köze a történelem közönséges
meghatározottságaihoz, ez pedig — sejthetik — szöges ellentétben áll a
gondolatmenetünk elején megfogalmazott szabállyal.
 |
 |
Van különben egy modern vonás, mely szinte összefoglalja az
esztétikumnak ezt a hipertrófiáját: a vázlatosság fetisizmusa (kiállítások,
reprodukciók). A vázlat rendszerint semmit sem mond a jelmezről, hiszen hiányzik
belőle a lényeges tapasztalat: anyagának valósága. Vázlat-jelmezek a színpadon —
ez semmiképp sem jó jel. Nem állítom, hogy a vázlat szükségtelen ; ez azonban
előkészítő szakasz csupán, amely kizárólag a jelmeztervezőt és a jelmezszabót
érinti; a vázlatrajzot teljesen száműzni kellene a színpadról, néhány ritka
kivételtől eltekintve, mikor tudatosan alkalmazzák a freskó-művészetet. A
vázlatterv maradjon eszköz, és ne váljék stílussá.
Végül a színpadi jelmez
harmadik betegsége: a pénz, a fényűzésnek, vagy legalábbis a fényűzés
látszatának kóros elburjánzása. Ez igen gyakori betegség társadalmunkban, ahol a
színház mindig is afféle szerződés: a néző fizet, a színigazgató pedig a lehető
legláthatóbb formában visszaadja neki a pénzét; nyilvánvaló, hogy ebből a
szempontból a jelmezek illuzórikus fényűzése látványos és megnyugtató
viszontszolgáltatás; közönségesen szólva a jelmez alkalmasabb fizetőeszköz, mint
a mindig bizonytalan érzelmi vagy értelmi megközelítés, melyek nincsenek
nyilvánvaló kapcsolatban áru-mivoltukkal. Mihelyt egy színház vulgárissá
alacsonyodik, tüstént fényűzőbbek lesznek a jelmezei, ezeket önmagukért nézi a
közönség, s hamarosan az előadás fő vonzerejévé válnak.. . Hol itt a színház?
Természetesen sehol: felfalta a gazdagság szörnyű rákfenéje. Egy meglehetősen
ördögi mechanizmus révén a fényűző jelmez a hazugsággal párosítja az
alantasságot: rég elmúlt az az idő (például
Shakespeare kora), amikor
a színészek főúri ruhatárakból származó, de eredeti ruhákat viseltek; manapság a
gazdagság drága dolog, ezért megelégszünk a hasonlóval, a pótlékkal, vagyis a
hazugsággal, így nem is a luxus válik túlzottá, hanem a hamisítvány. Sombart
utalt a „simili", az utánzó jelmez polgári eredetére; nálunk kétségkívül
elsősorban a kispolgári színházak (Folies-Bergére, Théátre Francais, lírai
színházak) tobzódnak benne. Mindez a néző infantilizmusát tételezi fel, akitől
egyszerre tagadják meg a kritikai szellemet és az alkotó képzeletet. Persze nem
száműzhetjük végleg a „simili"-t a színházi jelmezeinkből: de ha élünk vele,
legalább jelezzük, és ne adjunk polgárjogot a hazugságnak: a színházban semminek
sem szabad rejtve maradnia. Mindez egy igen egyszerű erkölcsi szabályból
következik, mely véleményem szerint mindig is nagy színházat produkált: bízni
kell a nézőben, határozottan rá kell bízni, hogy ő maga teremtse meg a
gazdagságot, s alakítsa át a műselymet selyemmé, a hazugságot illúzióvá.
S
most tegyük fel a kérdést, milyennek is kell lennie a jó színházi jelmeznek; s
mivel elismertük funkcionális jellegét, próbáljuk meghatározni, miféle
feladatoknak kell megfelelnie. Ami engem illet, két lényegeset látok.
Először
is, a jelmeznek érvelnie kell. A színházi kosztümnek ez az intellektuális
funkciója manapság a leggyakrabban eltűnik a parazita funkciók rétegei alatt,
melyeket felsoroltunk (verizmus, esztétika, pénz). Pedig, a színház minden nagy
korszakában, a jelmeznek kifejezett szemantikai értéke volt; nemcsak látványt
nyújtott, hanem olvastak is belőle, s eszméket, ismereteket vagy érzelmeket
tolmácsolt.
A színházi jelmez értelmi, avagy gondolkodtató sejtje, alapeleme
a jel. Az Ezeregyéjszaka egyik elbeszélésében nagyszerű példát találunk a
ruházati jelre: ott olvassuk, hogy Harun ál Rasid kalifa, valahányszor haragos
volt, vörös ruhát öltött. Nos a kalifa ruhájának vörös színe — jel, haragjának
szemmel látható jele; az a szerepe, hogy vizuálisan közöljön egy cogitatív
jellegű tényt a kalifa alattvalóival: az uralkodó lelkiállapotát, annak összes
következményeivel együtt-
Az erőteljes, népi, közérdekű színház mindig is
pontosan meghatározott jelmezkódot alkalmazott, széles körben gyakorolta azt,
amit a jel politikájának nevezhetnénk: csupán arra utalnék itt, hogy a
görögöknél a maszk és az öltözék színe eleve utalt a szereplő társadalmi
helyzetére vagy érzelmi állapotára; hogy a középkori katedrálisok előtti tereken
vagy az Erzsébet-kori színpadon a jelmez bizonyos esetekben szimbolikus színe
lehetővé tette a szereplők helyzetének szinte diakritikus felmérését; s végül,
hogy a commedia dell'arté-ben
minden lélektani típusnak megvolt a maga konvencionális öltözéke. Csak a polgári
romantika nem bízott többé a közönség szellemi erejében, s oldotta fel a jelet a
jelmez bizonyos archeológiái hűségében: a jel részletté degradálódott, s a
jelmezek korhűekké váltak, nem pedig jelentőségteljesekké; az utánzásban való
tobzódás az 1900-as évek barokkjában — a színházi jelmez valóságos
pandemóniumában — érte el csúcspontját.
Felvázoltuk az imént a jelmez
patológiáját, most említsünk néhány betegséget, mely a ruházati jelet
veszélyezteti. Ezek amolyan táplálkozási betegségek: a jel beteg, valahányszor
rosszul, túlságosan vagy kevéssé terhelik meg jelentéssel. Hadd említsem meg a
leg-általánosabbakat: a jel elégtelenségét (Wagner-hősnők hálóingben), irodalmi
jellegét (szőlőfürtökkel jelzett bakhánsnők), túlzásba vitelét (Chantecler
tollai egymás mellé rakva; az egész darabban: több mázsa), oda nem illő voltát
(válogatás nélkül, meghatározatlan korokra alkalmazott „történelmi" jelmezek),
végül a jelek hal rnozását és belső diszharmóniáját (például a Folies-Ber-gére
kosztümjei, melyek bár történelmi stilizáltságuk merészsége és világossága
szempontjából figyelemre méltóak, mégis túl komplikáltak, mellékes jelek által
túlbonyolítottak, mint a fantázia és a pompa jelei: minden jel ugyanegy szintre
kerül).
Meghatározható-e, mikor egészséges a jel? Ezúttal a formalizmusra
kell vigyázni: a jel akkor sikerült, ha funkcionális; elvontan nem lehet
definiálni; minden az előadás reális tartalmától függ; az egészséget itt is
főleg a betegség hiánya jelenti; a jelmez akkor egészséges, ha engedi, hogy a mű
szabadon közvetítse mélyen rejlő jelentését, ha nem zavarja azt, és ha bizonyos
értelemben lehetővé teszi a színész számára, hogy holtsúly nélkül szentelhesse
magát lényegi feladatainak. Azt mindenesetre kijelenthetjük, hogy egy jó
ruházati kód, a darab gesztusának hatékony szolgálója, kizárja a naturalizmust.
Brecht figyelemre méltóan kifejtette ezt Az anya jelmezei kapcsán: egy ruha
kopottságát szcenikai-lag nem úgy jelentjük (jelenteni: jelezni és
elfogadtatni), hogy valóban kopott ruhát viszünk színre. A kopottsághoz, hogy
nyilvánvalóvá váljék, valami pluszt kell hozzáadni (ez az, amit a
filmművészetben a fotogén szóval jelzünk), egyfajta szcenikai dimenzióval kell
gazdagítani: a jó jel mindig szükségképpen egy választás és egy hangsúlyozás
eredménye; Brecht részletesen felsorolta a kopottság jelének létrehozásához
szükséges műveleteket: az intelligencia, az aprólékosság, a türelem a
legfontosabbak (a kosztüm klórral való kezelése, a szövet égetése, kaparása
borotvával, elpiszkolása faggyúval, festékkel, zsírral, kilyuggatása,
stoppolása); színházaink, melyeket szinte hipnotizál a ruhák észté tikai
végessége, még távol állnak attól, hogy a ruházati jelet ilyen aprólékos és
főleg „átgondolt" radikális kezelésnek vessék alá (Franciaországban a művészet
tudvalevőleg gyanús, ha gondolkodik); nehezen tudjuk elképzelni Léonor Finit,
amint forrasztólámpával veszi munkába csodálatos vöröseit, melyek elkápráztatták
a párizsi előkelő közönséget.
A ruha másik pozitív funkciója: legyen
humanitás, emelje ki a színész emberi tartását, tegye érzékelhetővé,
egyértelművé, és ha lehet, megrázóvá testi valóját. A jelmez szolgálja az emberi
arányokat, bizonyos értelemben mintázza meg a színészt, tegye természetessé a
sziluettjét, keltesse azt az érzést, hogy a ruha formája, bármily excentrikus is
szerintünk, teljességgel hozzá tartozik testi mivoltához, mindennapi életéhez;
sohasem szabad azt ereznünk, hogy az álöltözék korlátozza, nyomorítja az emberi
testet.
A jelmeznek ez a humanitása szorosan összefügg a környezetével, azzal
a szubsztanciális közeggel, amelyben a színész mozog. A kosztüm és a miliő
átgondolt összhangja a színháznak talán a legelső törvénye: jól tudjuk egynémely
opera-rendezések példájából, hogy a festett díszletek zűrzavara, a kimázolt
kóristák szüntelen és felesleges jár ás-kelése, a túldíszített felületek
groteszk, érzelem nélküli és zavaros árnyképpé teszik az embert. Márpedig a
színház világosan megköveteli színészeitől a testi kiválóságot; bármilyen
erkölcsi tanulságot tulajdonítunk is neki, a színház bizonyos értelemben a test
ünnepe, s a jelmeznek meg a díszletnek egyaránt respektálnia kell a testet,
kifejezésre juttatván összes emberi értékeit. Minél szervesebb kapcsolat vari a
kosztüm és a környezet között, a jelmez annál inkább jogosult. Tévedhetetlen
próba összevetni egy jelmezt a természeti tárgyakkal és jelenségekkel: kővel,
éjszakával, lombbal: ha a jelmez a fentebb említett hibák bármelyikében szenved,
rögtön szembeötlik, hogy zavarja a tájat, alantasnak, fáradtnak, nevetségesnek
tűnik benne (ez a helyzet a — Ha Versailles-ról mesélnének nekem — Si Versailles
m'était conté — című filmmel, melyben a kosztümök korlátolt mesterkéltsége bántó
ellentétben áll a kövekkel és a kastély távlataival); és megfordítva, ha a
jelmez egészséges, a természeti környezet asszimilálja, valósággal kiemeli.
Egy másféle, nehezen megvalósítható és mégis elengedhetetlen összhang a jelmez
és az arc között áll fenn. E vonatkozásban mennyi morfológiai anakronizmussal
találkozunk! Hány meg hány naivan modern arcot látunk a hamis csipkegallérok, a
hamis ruharedők fölött! Köztudott, hogy ez a történelmi filmek egyik legkínosabb
problémája (seriffképű római szenátorok, s velük üzemben Dreyer Jeanne
d'Arc-ja). A színház esetében ugyanez a probléma: a jelmeznek magába kell
fogadnia; az arcot, a nézőnek éreznie kell, hogy mindkettőt egyazon láthatatlan,
de szükséges történelmi hámréteg borítja.
Végső soron a jó jelmez legyen
eléggé anyagi, hogy jelentéssel bírjon, és eléggé áttetsző, hogy jelei ne
parazita módon érvényesüljenek. A jelmez tulajdonképpen íráskép, a maga
problematikus, kettős értelmében: az írás eszköz az őt meghaladó mondanivaló
szolgálatában; ám ha az írás túl szegényes vagy túl ékes, túl szép, vagy túl
csúnya, akadályozza az olvasást és nem felel meg funkciójának. A jelmeznek is
meg kell találnia azt a ritka egyensúlyt, mely révén elősegítheti a színházi
aktus kiolvasását, nem zavarván meg azt semmiféle parazita értékkel: mondjon le
mindennemű egoizmusról s túlzott jó szándékról; legyen észrevétlen, de azért
bírjon önálló léttel: a színészek azért mégsem járhatnak meztelenül! Legyen
anyagi valósága, és egyben átlátszó: amit látni kell, de nem nézni. Meglehet, ez
csak látszatparadoxon: Brecht példája azt érteti meg velünk, hogy a jelmez éppen
anyagi valóságának hangsúlyozása révén érheti el azt a szükséges állapotot,
melyben alárendelődik az előadás kritikai céljainak.
Nagy Géza fordítása
copyright ©
László Zoltán 2014 - 2015
e-mail: Literatura.hu