Színházi találkozások
A színház a
cselekvésben kifejezett emberi kapcsolatok művészete. Ez a definíció az
improvizált drámák és rituálék modern, szerkesztettség nélküli formáira éppúgy
vonatkozik, mint a régebbi, elterjedtebb formákra. A színházban emberek
találkoznak, és egymásra hatásuk adja a cselekményt. A darab végén már nem
ugyanaz a szituáció, mint ami az elején volt, mert közben az emberek változások
folyamatát élték át. A közönségben is — egyénileg — változásokat okoz a
színészekkel (jellemekkel), a szerzővel való találkozás.
A közönség
elsődlegesen a test szimpatikus reakciói útján, kinesztetikusan reagál az
előadásra; és csak a későbbiekben reflektál tudatosan. Ha ez így van, akkor a
közönség legerőteljesebb reagálása akkor következik be, ha a színészek
találkoznak egymással, hatnak egymásra< a színpadon, s képzeletük segítségével
kiváltják testükben a megjelenített drámai találkozás ki nesztetikus érzeteit.
Ha a színészek csupán egy régebbi szituáció sémáit ismétlik mechanikusan (s ez
így lesz, ha a produkció már a próbák során "rögzítve" lett), vagy pedig ha
tudatos reflexív gondolatok vagy szándékok kötik le őket, akkor a közönség nem
kapja meg az egymásra hatásoknak ezt az áramlását; amelyre reagálhatna. Nem
tehet mást,'mint figyeli a színen megjelenő képeket, és a szövegből
hozzákapcsolja a jelentést,'más szóval: az igazi kölcsönhatásoknak a látszatával
van dolgunk — a közönség egy sor ellentétes vonzást és feszültséget tapasztal.
Nem érti a darabot, érdeklődése lankad, unatkozni kezd, figyelme könnyen
elkalandozik. A színészképzés nagy részének tehát az emberi kapcsolatok, a
találkozások kérdésével kell foglalkoznia. A jellemek, mint Arisztotelész
mondja, a tettek által nyilatkoznak meg. Éneikül a jellem statikus fogalommá
válik, s csökken a színház társadalmi érvénye.
A tér
A színész «gy háromdimenziós tér
központjában áll. Ténylegesen két háromdimenziós tér, a színpad valódi, semleges
terének és a színdarab-környezet tulajdonképpeni, ábrázolt terének a
középpontjában áll. Mindkét térfogalom kövzetlenül kapcsolódik egy másik
téregységhez — a nézőtérhez. A színház története során több esetben a színésznek
képzelete és teste segítségével kellett átalakítani a valódi színpadi teret
szituációs térré. Volt, amikor ez az átalakítás más eszközökkel történt. Egy
"szegény" színházban a színész fi zikuma és képzelőereje alapvető fontosságú
tényező a tér- és időtranszformációk sikeres kivitelezése szempontjából.
* *
*
A színész térbeli mozgását a közönség kinesztetikusan érzékeli. Az érzetek
azonban eltompulnak, mivel csak részei annak a teljes előadásnak, amelyre a
nézők reagálnak. Van néhány darab, amire nagyon nehéz odafigyelni, de ennek okát
nagyon nehezen tudjuk megmagyarázni. Lehet, hogy a színpadi cselekvésből
hiányzik a közönség figyelmét fel- • keltő fókusz; vagy a díszletkörnyezet
téregységei nem harmonizálnak a színpadi cselekvéssel. Régi rendezői fogás a
darab feszültségét azáltal csökkenteni vagy növelni, hogy a színpadon
"érdeklődési pontokat" vagy fókuszpontokat alkalmazunk.
Kapuk
Ez nagyon egyszerű gyakorlat, de
mindig felkelti a hivatásos színészek érdeklődését. Csak két bútordarab kell
hozzá, melyet a semleges térbe helyezünk, és a színészeknek ezen elrendezés
téregységeit kell felderíteniük. A két bútordarab általában egymástól egy
méterre, a színpad háttere, illetve eleje felé enyhén elcsúsztatva helyezkedik
el. A színészt megkérjük, hogy derítse fel és tudatosítsa a különböző
téregységek érzeteit, a lehetséges megközelítési utakat és azokat a
mozgásformákat, melyek a két bútordarab által létrehozott kapun való átjutás
közben előfordulhatnak.
Ez a tevékenység alapvető fontosságú a színész
munkája szempontjából. A kezdő színésznek szóló hagyományos jótanács úgy szól,
hogy "ne menj neki a bútornak, és ne állj a sztár elé!" Közhely, hogy a
bizonytalan vagy az amatőr színészt a színpadon a bútordarabtól bútordarabig
való biztonságos mozgás jellemzi: fogódzókat keres, és fél nyílt területekre
merészkedni. Ugyanez vonatkozik az éles fénnyel bevilágított területekre is. A
színpadon a félénk színésznek van a legszebben megvilágított térdük.
A kapun
való áthaladás egy döntéshozatal összes pszicho-fizikai érzetét megadja, azaz a
tudatosított érzeteket. A kapun keresztül való mozgás módja befolyásolja a
döntés minőségét. A kapuban való lézengés a szorongás és bizonytalanság érzetét
kelti. A döntést minősítő fizikai eszközök közé az erőteljesség foka, a
sebesség, az útvonal iránya és a , mozgás ritmusa tartozik. A színpad eleje felé
eső bútordarab hasonló fekvésű sarka egy elválasztható vonalat képez két
téregység között, és egy rendkívül kellemetlen pont érzetét kelti. Egy
díszlet-belső környezet sok "kaput" tartalmaz, és első pillantásra egy színész
elég nehezen jön tisztába a környezete által körülhatárolt kis téregységekkel.
Figyelmét az a folyamat is erősen leköti, melynek során a próbatermi munkát a
színházépületbe kell átültetni. Ha valamennyire sikerül benne tudatosítanunk,
hogy miből áll egy ilyen környezetben való tájékozódás és mozgás, materiálisán
is segítjük az átállás folyamatát.
Kommunikációs rögtönzések
A szabad
improvizációt ritkán használom, helyette szívesebben alkalmazok olyan játékokat,
melyek szerkezetén belül a színészek rögtönözhetnek. Véleményem szerint az
improvizáció elsődleges célja az, hogy lehetővé tegye a színész számára a szöveg
mögötti cselekvések feltárását. A szavak ugyanis értelmesek, de nincs igazi
jelentésük. Egy színész úgy is elmondhatja Lear szerepét, mintha a londoni
telefonkönyvet olvasná fel. A probléma közvetlen forrását magának a színésznek a
kor-látaiban kell keresnünk. A színész megtanulja a szöveget, s a szöveg
valamiképpen korlátozza képzeletének működését. A színész a szövegből és csakis
a szövegből meríti biztonságérzetét. Ez olyankor is megtörténik, amikor a próbák
korai szakaszaiban improvizáltak. Az improvizálás közben a színészek igen
képzeletgazdagon közelítették meg a jellemek és kapcsolataik problematikáját, de
amint kezükbe vették a szövegkönyvet, mindezt elhagyták, és egyszerűen a
"szöveget játszották le".
A rendezők azt hiszik, hogy a szöveg okoz
gátlásokat a színészben. Ügy próbálják tehát megoldani a kérdést, hogy a
színésztől elveszik a szöveget, s így próbálják lejátszatni a jelenetet vagy a
szituációt. Ez az improvizáció alkalmazásának legfőbb indoka.
Az improvizáció
néha olyan formát ölthet, hogy a színésznek adnak egy helyzetet, s azt menet
közben önmagának kell részleteiben kidolgoznia, szavakban megfogalmaznia. A
rendezők egy része ezeket az improvizációkat a próbák kezdetén vezeti be, még
mielőtt a színész foglalkozni kezdett volna a szövegével. A magam részéről ezt
nem helyeslem, mert a színésznek a szöveg tanulmányozása előtt túl kevés
információja van az adott jelenetről, s ezért tevékenységében hiányozni fog a
szerkesztettseg és a fegyelem. A munka legnagyobb része kárba veszhet, mert a
színész improvizált tevékenységét nem képes kapcsolatba hozni azzal a
struktúráit jelenettel, amelyhez a rögtönzés után majd vissza kell térnie.
De
azért sem alkalmazom ezt a módszert, mert az ilyen improvizáció gyakran nem
több, mint szavakba foglalás. A színészek úgy fecsegnek, mint egy papagáj,
össze-vissza beszélnek bármiről, ami csak a jelenet kapcsán eszükbe jut, s nem
hallgatják meg a többi színészt, vagy csak éppen hogy reagálnak rájuk.
Emlékszem, egyszer megpróbáltam egy improvizációs helyzetet kialakítani,
amelyben egy munka nélküli színész telefonhívást vár a filmrendezőtől, hogy
megtudja, kap-e szerepet vagy sem. Megérkezik a telefontársaság embere, s azzal
fenyegetőzik, hogy azonnal kikapcsolja a telefont, amennyiben a színész nem
tudja rögtön rendezni a számláját. A házinéni az egyetlen, akitől pénzt kérhetne
kölcsön, de neki már hatheti lakbérrel tartozik. A konfliktusok és az esetleges
szövetkezések érdekesek ugyan, de kiderült, hogy a keret túlságosan is kötetlen.
Nem ad megfelelő irányítást a színésznek. Az eredmény az volt, hogy a három
színész ott álldogált, és vég nélkül magyarázta, mit miért csinál. A
magyarázkodás lehetetlenné tett bármiféle összjátékot, és teljesen hamis
szituáció jött létre. Mindenki precízen feltárta szándékait és azok
indokoltságát, tehát olyasmit csináltak, ami a való életben sohasem fordul elő.
A problémát egyes rendezők úgy akarják megoldani, hogy analóg szituációt hoznak
létre, amelyben azután a színész szabadon rögtönözhet. Kevés olyan esetet
láttam, amikor ez sikerrel járt. Az analógia ugyanis gyakran legalább annyi
problémát vet fel, mint maga az eredeti jelenet. Bármilyen analógiát találunk
egy kezdő színész életében arra, hogy Banquót meggyilkolja Macbeth, az jóval
erőtlenebb lesz az eredeti jelenethez képest. A rendezői technika fontos része
az, hogy a színésznek az eredeti drámai szituáció olyan analógiáját adjuk,
amelyet képes megragadni, de véleményem szerint egyáltalán nem szükséges, hogy
ez improvizáció formájában történjék. Ha egyszer felhívtuk a színész figyelmét
az ilyen analógiákra, általában könnyedén képes azt bevonni munkájába.
Van
úgy, hogy a rendező a színész saját szavaival mondatja el a jelenetet.
Tapasztalataim szerint ez akkor is csak szavakba foglalás lesz, ha a szituáció
túlságosan kötetlen, és akkor is, ha az improvizált rész a darabban hosszabb
terjedelmű.
* * *
Egy másik módszer, amelyet magam is, mások is sikerrel
alkalmaztak, az, hogy a színész egy "szöveg alatti" szöveget mond, tehát azt,
ami a dialógus mögöttes gondolati tartalma. Sok modern drámaíró, elsősorban
Csehov, olyan, a legkevésbé sem átlátszó stílusban ír, amelyben a jellemek
elfedik egymás elől igazi érzéseiket vagy azok valódi mélységét. Ha a színész
nem rendelkezik a jellem belső életét megvilágító, mélyreható, szöveg mögötti
ismeretekkel, a dialógus lapossá, kifejezéstelenné válik. A párbeszéd nem
rejtheti el a jellem belső életét, de ugyanakkor korlátoznia kell érzéseinek
maradéktalan kifejezését is. Ezekben a darabokban hasznos, ha a színész
eltávolodik a szövegtől, s így szabadon fejezi ki a jellem belső gondolatait és
érzéseit. A későbbiekben a strukturált jelenet és párbeszéd ebből fogja nyerni
mögöttes hatását és jelentőségét. Ezt a technikát a színészek arra használják,
hogy két párbeszéd között fenntartsák a gondolati összefüggéseket. Azért mondják
ki a jellem gondolatait, hogy az egész jeleneten keresztül megőrizzék a
cselekvés folytonosságát. A technika segítségével létre lehet hozni a jellem
"belső monológját" is. Néhány rendező minden egyes színésszel külön foglalkozik,
és segít neki kidolgozni egy olyan gondolati és reakciósort, amelyre azután rá
lehet építeni a teljes jelenetet. A "belső monológ" kialakításánál segítséget
jelenthet a színésznek, ha a többiek eljátsszak a monológ egy-egy részét. Ha a
jellem gondolatai ellentmondásosak, vagy ha valamilyen belső akadályt kell
leküzdeni ahhoz, hogy cselekedhessen, akkor a többi színész elmondja ezeknek a
gondolatoknak egy részét. A francia bohózatokban sok olyan jelenet van, amelyben
a felszarvazott személy bosszút forral. Ahhoz, hogy cselekedhessen, előbb le
kell győznie a szégyenérzését. A többiek állandóan szóban emlékeztetik az őt ért
szégyenre, felszarvazottnak nevezik, vagy részletesen leírják a felszarvazás
eseményének körülményeit. A színész azután alakításába belesűríti ezeknek a
külső sérelmeknek, hatásoknak az emlékét.
|
|
|
Beszéd és mozgás
A beszéd hallhatóvá tett
mozgásokból tevődik össze. Beszéd közben a legnagyobb erőkifejtést azok az
izomcsoportok végzik, amelyek a tüdő légáram-mechanizmusát és a szájban levő
hangképző szervek működését irányítják. Nincs azonban olyan izom vagy
izomcsoport, mely elszigetelten tudna működni. Az egész testizomzat részt vesz
az egyensúly megtartásában, a hangképző mozzanatot megindító és ennek jellegét
megadó impulzusok létrehozásában, valamint a hangképző folyamat irányításában,
mely a kinesztetikus visszacsatoláson keresztül történik. Ezek a testben
végbemenő mozgások rendszerint nem érzékelhetők, illetve csak mint mozgásérzetek
vannak jelen a beszélőben és a hallgatóban. Bizonyos emberek vagy népcsoportok
esetében a beszédet kísérő testmozgás sokkal kötetlenebb, szélesebb skálájú —
taglejtéseik erőteljesebbek, kifejezőbbek. A mediterrán emberek méltán híresek
erről, míg a britek például e tekintetben jóval visszafogottabbak. A próbákon
lehetőség nyílik arra, hogy a beszédet kísérő mozgások körét kiszélesítsük, s
ezzel a jelenséget a színész számára érzékelhetőbbé tegyük. Később a hangképzés
terén is alkalmazhatjuk a mozgásgyakorlatokban már jól bevált módszereket.
Sajnos a színiiskolák többségében a mozgás- és hangképzés külön folyik, mintha
ezek egymástól teljesen távol eső tevékenységek volnának. Az ideális az lenne,
ha egy magas szintű, integrált képzés keretében folyna az oktatásuk, és — ha
túlzott az a követelés, hogy valaki mindkét területnek legyen a szakértője — a
tanárok legalább annyira legyenek jártasak a másik tantárgy anyagában, hogy ne
csak a saját szakterületüket, hanem a színész munkájának problémáit és azzal
szemben támasztott követelményeket is ismerjék. Egy másik gyakran előforduló
hiba, hogy a hangokat környezetükből kiemelve, elvontan vizsgálják, s ráadásul
olyan szövegekben, melyeknek befogadásához bizonyos szintű interpretáció is
szükséges. A fiatal színész gyakran épít fel magában egy olyan piramist,
amelynek csúcsa a klasszikus szöveg. Az idegességet szülhet, mivel a piramis a
színész előtt tornyosuló nehézségeket testesíti meg. A bonyolult szövegek
esetében ez csak nagyon alapos hangképző munkával kerülhető el. A szöveg a
színjátszás nyersanyaga, nem pedig legfőbb elérendő célja.
A problémát még
bonyolultabbá teszik azok a módszerek, amelyek a jellem belső életére és
cselekvéseire koncentrálnak, abban a reményben, hogy a beszéd — ösztönösen —
úgyis korrigálja saját magát. Ez a módszer nagyrészt Sztanyiszlavszkij elméleti
és gyakorlati munkáin alapul. A sztanyiszlavszkiji fogalmak hiányos vagy
félreértett alkalmazása kimozdítja a testet egyensúlyából, és hibákat és
zavarokat eredményez a hangképzésben. A sztanyiszlavszkiji "fővonal"-elmélet a
jellem pszichológiai fejlődésén alapszik, és ennek következtében nem
alkalmazható azokra a szövegekre, melyek "gesztusos" szer-kesztettségűek, vagy
nincs pszichológiai fővonaluk. Ez az elmélet számos Shakespeare-szöveg esetében
alkalmazható lenne, de Marlowe és a görögök már nehezen tűrnék meg. Shakespeare
és a legtöbb mostani író egy gondolat-, jellem- vagy cselekményépítkezést
alkalmaz a beszéd folyamán, melyeknek gerincét a szöveg alkotja. A görögök,
Marlowe és a francia klasszikusok úgy helyeznek egymás mellé különálló
gondolatokat és cselekvéseket, hogy ez kumulatív (összegző) hatással legyen a
nézőre.
(Baticz Attila fordítása)
copyright ©
László Zoltán 2014 - 2015
e-mail: Literatura.hu