ALBERT CAMUS
A tragédia jövőjétől
Egy keleti bölcs azért fohászkodott valaha az istenséghez,
hogy ne kelljen érdekes korban élnie. A mi korunk feltétlenül érdekes, vagyis:
tragikus. Ám, hogy bajainktól megtisztulhassunk, van-e legalább színházunk, vagy
remélhetjük-e, hogy lesz ? Más szóval: lehetséges-e a modern tragédia ? — ezt a
kérdést szeretném ma feltenni önmagámnak. De hát van-e értelme ennek a
kérdésnek? Nem az olyasféle kategóriába tartozik-e, mint „Lesz-e jó kormányunk?"
avagy: „Szerénységre szoknak-e az íróink?" vagy még inkább: „Szétosztják-e
hamarosan a gazdagok vagyonukat a szegények között?" — az ilyen kérdések
kétségkívül érdekesek, de inkább álmodozásra késztetnek, mint gondolkodásra. Nem
hiszem. Ellenkezőleg, két okból is úgy vélem, hogy joggal tehetjük fel magunknak
a kérdést a modern tragédiával kapcsolatosan. Az első ok az, hogy a tragédia
művészetének nagy korszakai a történelem során mindig véres századokra estek,
olyan időkre, midőn a népek élete egyszerre terhes dicsőséggel és vésszel, midőn
a jövő bizonytalan, és a jelen drámai.
Aiszkhülosz végeredményben
két háborúnak volt a részese,
Shakespeare pedig elég tisztességes borzalom-sorozatnak a kortársa.
Továbbá mindketten akkor éltek, mikor civilizációjuk története veszedelmes
fordulóponthoz jutott.
Valóban azt láthatjuk, hogy a nyugati civilizáció
történetében harminc évszázad alatt, a dóroktól az atombombáig csak két, igazán
tragikus művészeti kor-' szak volt, mind a kettő térben-időben szorosan
körülhatárolt. Az első a görög: figyelemre méltóan egységes, s egy évszázadig
tart, Aiszkhülosztól Euripidészig. A második alig hosszabb nála, és Európa
legnyugatibb országaiban virágzik. Valójában nem nagyon figyeltek fel rá, hogy
az Erzsébet-kori színház nagyszerű fellendülése, az aranykor spanyol színháza és
a XVII. századi francia tragédia körülbelül egyidősek. Amikor Shakespeare
meghal, Lope de Vega
54 esztendős, s darabjainak jelentős részét bemutatták már;
Calderón és
Corneille él.
Tulajdonképpen Shakespeare és
Racine közt nincs nagyobb időbeli távolság, mint Aiszkhülosz és
Euripidész között.
Történetileg legalábbis megállapíthatjuk, hogy különböző esztétikák alkalmazása
ellenére egyetlen nagyszerű virágzásról — a reneszánszról — van szó, mely az
Erzsébet-kori színpadon lejátszódó inspirált zűrzavarban születik, és a francia
tragédia formai tökélyében éri el tetőfokát. E két tragikus időszak között
csaknem húsz évszázad telik el. S e húsz évszázad során sehol semmi, hacsak a
keresztény misztérium játék nem, ami lehet ugyan drámai, de tragikus semmi
esetre sem — később megmondom, miért. Kijelenthetjük tehát, hogy egészen
rendkívüli korszakok ezek, melyek éppen egyediségüknél fogva sok mindent
elmondhatnak nekünk a tragikus kifejezés feltételeiről. Véleményem szerint ez
szenvedélyesen izgalmas vizsgálódás lenne, melyet igazi történészeknek kellene
véghezvinniük, nagy türelemmel és aprólékos gonddal. Az én illetékességemet
mindenesetre meghaladja; így hát csupán egy színházi ember elmélkedéseiről
szabadjon beszámolnom. Ha figyelemmel kísérjük az eszmék fejlődését e két
korszakban, valamint a kor tragikus alkotásaiban, egy állandó momentumra
bukkanunk. Mindkét korszak valójában átmenetet alkot, egyrészt az isteni és a
szakrális fogalmaitól teljességgel áthatott kozmikus gondolatformák, másrészt az
egyéb formák közt, melyeket, épp ellenkezőleg, az egyéni és racionális
gondolkodás éltet. Az Aiszkhülosztól Euripidészig ívelő fejlődés nagyjából
azonos azzal, mely a nagy preszókratikus gondolkodóktól magáig Szókratészig
vezet (a tragédiát lenéző Szókratész kivételnek számított Euripidész szemében,).
Hasonlóképpen, Shakespeare-től
Corneille-ig
haladva a sötét és titokzatos erők világából, a késő középkorból az egyéni
értékek birodalmába jutunk, melyeket az emberi akarat és az értelem alapoz meg
és tart fenn (csaknem valamennyi racine-i áldozat az értelem áldozata). Végső
soron ugyanez a fejlődés visz a középkor szenvedélyes teológiáitól egészen
Descartes-ig. S bár ez az út világosabb Görögországban, mert egyszerűbb és
helyhez kötöttebb, mégis mindkét esetben azonos. Az eszmék története során
mindkét esetben az egyén lassan kibontakozik a szakrális környezetből, és
szembefordul a rémület és az áhítat régi világával. A művek vonatkozásában
mindkét esetben a rituális tragédiától és a szinte vallásos szertartásosságtól a
lélektani tragédiához érünk el. S mindegyik esetben — a IV. századi
Görögországban éppúgy, mint a XVIII. századi Európában — az egyéni értelem végső
győzelme hosszú évszázadokra kiszíkkasztja a tragikum vénáját. Mármost, ami
minket illet, mit vonhatunk le ezekből a megfigyelésekből? Legelsőbb azt a
nagyon is általános megállapítást, hogy a tragikus korok minden esetben
egybeesni látszanak egy olyan fejlődéssel, melynek során az ember, tudatosan
vagy öntudatlanul, elfordul egy régi civilizációs formától, szakít vele, anélkül
azonban, hogy megtalálta volna azt a formát, amelyik kielégítené. 1955-ben
véleményem szerint itt tartunk, s felvetődhetik a kérdés, vajon a benső szakadás
meglelheti-e közöttünk a tragikus kifejezést. Mindenesetre az Euripidészt
Shakespeare-től elválasztó húsz évszázad óvatosságra kell hogy intsen bennünket.
A tragédia rendkívül ritka virág, s vajmi kevés a valószínűsége, hogy a mi
korunkban láthatjuk kinyílni. Ám egy második érv amellett szól, hogy mégis
mérlegeljük ezt a valószínűséget. Ezúttal egy igen sajátos jelenségről van szó,
melyet mintegy harminc esztendeje figyelhetünk meg Franciaországban, pontosan
Jacques Copeau reformja óta. Ez pedig az, hogy az írók a színház felé fordulnak,
amely korábban a színpadi mesteremberek és kereskedők kizárólagos vadászterülete
volt. Az írók közreműködése ily módon a tra gikus formák újjászületését vonja
maga után, ezek pedig méltó helyére állítják vissza a drámai művészetet : az
irodalom csúcsára. Copeau előtt (Claudel kivételével, akit senki se játszott) a
színházi áldozat kiválasztott színhelye a francia ágy volt. Ha a darab különösen
jól sikerült, akkor megsokszorozódtak az áldozatok, s az ágyak nemkülönben.
Röviden szólva olyan kereskedelem volt ez is, mint a többi, ahol, ha szabad így
mondanom, mindent élősúlyban fizettek. Különben lássuk, mit mondott erről
Copeau: „. .. ha azt kívánják, hogy nevezzük meg világosabban a bennünket
mozgató érzést, a szenvedélyt, mely űz, kényszerít és kötelez, s amelynek végül
is engednünk kell, nos akkor ez: a felháborodás.
A fékevesztett
indusztrializáció, mely napról napra cinikusabban aljasítja le a francia
színpadot és fordítja el tőle a művelt közönséget; az a tény, hogy a legtöbb
színházat egy maroknyi ripacs kaparintotta kezébe, szégyentelen kereskedők
zsoldjába szegődve; mindenütt, még ott is, ahol a nemes hagyományoknak ébren
kellene tartaniuk valamelyes szégyenérzést, ugyanezt a ripacskodást és
spekulációt látjuk, ugyanezt a leala-csonyodást; mindenütt a porhintést, a
zabolátlan licitálást és a legkülönbözőbb fajtájú exhibicionizmust, mely egy
halódó és immár szóra sem érdemes művészeten élősködik; mindenütt a gyávaságot,
a zűrzavart, a fegyelmezetlenséget, a tudatlanságot és az ostobaságot, az alkotó
iránti megvetést, a szépség gyűlöletét; egy mindinkább őrült és üres
színdarabtermést, egy , mindinkább megalkuvó kritikát, egy mindinkább elfajzott
közízlést — ez háborít fel bennünket, ez késztet cselekvésre."
E szép jajszó
és figyelmeztetés óta, melyet a Vieux-Colombier megalapítása követett, a színház
— és ez a mi leróhatatlan adósságunk Copeau-val szemben — lassankint újra
visszanyerte nemességét, vagyis stílust teremtett.
Gide, Martin du
Gard, Giraudoux,
Montherlant, Claudel és még sokan mások visszaadták neki ragyogását és egy
évszázada letűnt ambícióit. Ugyanakkor fellendült a színházzal kapcsolatos
elmélkedés, melynek egyik legjelentősebb terméke
Antonin Artaud szép könyve, a Théátre ét són double (A színház és a
mása), és amely a külföldi teoretikusok, mint például
Gordon Craig és Appia
hatásával párosulva ismét érdeklődésünk középpontjába állította a színház
tragikus dimenzióit.
Mindezen megfigyeléseket összevetve most már világosan
körül tudom határolni a problémát, melyet önök elé kívántam tárni. A mi korunk
egybeesik a civilizáció drámájával, mely elősegítheti — manapság épp úgy, mint
annak idején tette — a tragikus kifejezést. Ezzel egyidőben — Franciaországban
és másutt — sok író fáradozik azon, hogy megalkossa korának tragédiáját. Van-e
alapja ennek az álomnak, lehetséges-e ez a vállalkozás, és ha igen, milyen
feltételek között: ez véleményem szerint a legégetőbb kérdés mindazok számára,
akiket a színház úgy lelkesít, mint az élet mása. Persze, senki sem adhat ma még
e kérdésre ilyesféle végérvényes választ: „Körülmények kedvezőek, tragédia
útban."
Nagy Géza fordítása
copyright ©
László Zoltán 2011 - 2015
e-mail: Literatura.hu