P. MÜLLER PÉTER

A SZÍNHÁZ VÉGE
AVAGY
AZ APPLIKÁCIÓ MUVÉSZETE
Jan Kott: Istenevok; A lehetetlen színház vége


A művészet halála. A költészet halála. A tragédia halála. Hegel, Adorno, Steiner. A lehetetlen színház. A halálszínház. Az öröklét és a semmi színháza. Kantor, Kantor, Kantor.
A művészet mint szubkultúra. A költészet mint exkluzív klub. A tragédia mint perverzió. Az elitkultúra mumifikálódása. Az irodalom marginalizálódása. A színház agonizálása. Megannyi jelenség. Megannyi tapasztalat. Megannyi kérdojel.
A drámai muvek értelmezoi megközelítésének több évszázados gyakorlata a drámák irodalomként történo olvasására épül. A szcenikus szövegek magyarázói a muvekben csak a textust látják. A színjátszás közegében létrejött muvek leválasztódtak arról a színházi praxisról, amely oket meghatározta, s a szövegükre redukálódott daraboknak a színházi szempontokat érvényesíto olvasatuk szinte nincsen, csak ideológiai, eszmetörténeti, motívumtörténeti stb. Ez a helyzet a világirodalmi kánon törzsét alkotó drámákkal, az antikvitás görög drámáitól az Erzsébet-kor színjátékain át a polgári színmuvekig. Ha az iskolai drámatanításra tekintünk, ugyanez a helyzet. A színdarabban az iskola csak az irodalmat látja, s nem érzékeli és képtelen érzékeltetni a színházat. A drámai muvek színházi meghatározottságának kiiktatása, figyelmen kívül hagyása azzal a következménnyel jár, hogy éppen a darabok arculatát a legeroteljesebben meghatározó tényezok kerülnek negligálásra. Ez a módszer olyan, mintha a zenemuvek értelmezése esetében nem lennénk tekintettel arra a hangszerre, hangszercsoportra (s ennek technikai, akusztikai és melodikus sajátosságaira, adottságaira), amelyre a darabot komponálták.
A szemlélettorzulás következményeként a drámairodalom értelmezoi gyakorlata egy senki által rá nem kényszerített, önként vállalt korlátozással a mai napig úgy muködik, mint egy, a freudi pszichoanalízisrol tudomást nem vevo lélektan, vagy mint egy, a heisenbergi meghatározatlansági tényezorol tudomást nem vevo kvantumfizika. Természetesen az irodalom (amennyiben egyáltalán írásban rögzített s így ténylegesen literatúrának nevezheto) a technikai sokszorosíthatóság és a világháló korában is ugyanazzal az "állandósággal" rendelkezik, mint a másolómuhelyek idoszakában. "Írásmuként" végérvényesen rögzített. De ahogy az epikai formák (mindenekelott az egyszeru formák) magukon viselik az elbeszéloi beszédhelyzet jegyeit, vagy ahogy a lírai formák orzik a hangzó szónak a beszédben megmutatkozó sajátosságait, úgy a dráma is orzi a megjelenítés feltételrendszerének lenyomatát. A rögzítettség (írásbeliség) preferálása az élo eloadásmód változékonyságának és variabilitásának tekintetbe vételével szemben restségre és kényelmességre csábít. A drámairodalom a modernségben olyan értelmezoi horizontba szorult, amely lemond(ott) a dráma autentikus magyarázatának igényérol, s a színdarabokat textussá redukálta.
A drámai muvek színházi olvasatának illetve a színházi szempont- és feltételrendszer értelmezésbe történo bevonásának az sem vált elonyére, hogy az utóbbi szempontok többnyire a színházi gyakorlatban tevékenykedo rendezok, dramaturgok interpretációiban nyertek teret, akiknek többsége nem tudósa az értelemadásnak, hanem gyakorlója. Emellett a színházi szempontokra az esetlegesség és véletlenszeruség látszata vetült, az a félreértés, mintha a színházi feltételrendszerek azonosak volnának az egyes eloadások pillanatnyi esetlegességeivel. Holott a drámát nem a színész pillanatnyi diszpozíciói határozzák meg, hanem a színházi feltételrendszer adottságai. A színjátszás helyszínének architektúrája, a színpad technikai feltételei (például természetes avagy mesterséges fény használata, díszletek alkalmazása vagy mellozése), a maszkban történo megjelenés, a darabban fellépok számának korlátozottsága (az ebbol adódó szerepösszevonási kényszerek, ennek hatása a cselekményfuzésre és a szereplomozgatásra stb.), az állandó szerepkörök kialakulása illetve megléte, a társulatok nemek szerinti összetétele (például a férfi színészek kizárólagossága, ennek hatása a noi szerepek sajátosságaira), a színház társadalmi és helyi környezete, az eloadások (és a darabok) alkalmi-ünnepi volta. A teatralitás jelenléte a szövegben, stb.
Ahhoz, hogy a színházi szempontok az interpretációban érvényesüljenek, éppúgy két alternatívát követhet az elemzo, mintha csupán irodalomként elemezné a drámákat. Az egyik lehetoség annak a meghatározottságnak a feltárása és bemutatása, amely a muvet a létrejöttekor, megírásakor és bemutatásakor jellemezte. Ebben a megközelítésben a színháztörténeti vonatkozások állnak elotérben, azoknak a történeti tényeknek a feltárása és bemutatása, amelyek a drámát mint megkövült színházat a maga idejében meghatározták. Az értelmezés ilyenkor a múltra irányul, s a muhöz genetikai szempontokat, a létrejöttöt külso feltételként determináló tényezoket rendel. A másik megközelítés során az interpretáció a dráma ma meglévo és hatóképes színházi vonatkozásait helyezi elotérbe, az évszázadokkal vagy évezredekkel ezelott megszületett munek a jelenünkre történo vonatkoztatását végzi el. Vagyis áthidalja a múlt és a jelen távolságát, és a darab színpadi életképességét tárja fel az értelmezés során. Ez utóbbi azonban nem azonos egy rendezoi elképzelés felvázolásával, nem egy feltételezett eloadás színpadi megoldásait tartalmazza, hanem azt, hogy a színházi meghatározottságból ma milyen értelmezések következ(het)nek.
Nemcsak a színházi szempontok érvényesítésének van szalonképtelen jellege, hanem annak az értelmezoi magatartásnak is, amely a "szigorú" tények mellett/helyett az alkalmazásban véli megtalálni igazi küldetését. Abban a gesztusban, mely a muvel való foglalatosság értelmét a mu érvényességének felmutatásában látja. Az alkalmazás persze sohasem vált szalonképtelenné a jogban és a teológiában, hiszen mindkét diszciplína létét az applikáció szakadatlan újrateremtése határozza meg. Az irodalomtudományban (és ezen belül a drámaértelmezésben) azonban mindez magára öltötte az aktualizálás s az ebbe beleértett avulékonyság látszatát. Azt a feltételezést, mintha a mindenkori jelen inkább volna pillanatnyi és esetleges, mint az az egykori jelen, amelyben a mu keletkezett. Az applikáció azonban nem napi vagy eseti kötodésu, hanem horizontokat ível át, amelyek korszakokat képviselnek. Az alkalmazás hitelességét nem önkényessége és inkoherenciája, hanem a mualkotás és az értelmezoi-alkalmazói jelen közötti kapcsolat autentikussága és nóvuma teremti meg. Egy-egy eredeti, markáns jelenbeli olvasat évtizedekre meghatározhatja egy-egy mu érvényességét.
Ez történt Jan Kott esetében is, akinek ötven éves korában (a hatvanas évek közepén) megjelent Kortársunk, Shakespeare címu könyve a következo két-három évtizedben alapvetoen meghatározta a Shakespeare-játszást(!) és a Shakespeare-értelmezést. Kott ezzel a könyvével lett világhíru. A kötet drámaelemzéseinek egy része az ötvenes-hatvanas évek néhány jelentos Shakespeare-eloadásából (így több Peter Brook-rendezésbol és lengyel bemutatókból) indul ki, s teremt kapcsolatot a darabok struktúrája és dinamikája, illetve a kor társadalmi és politikai mozgásai között. A könyv szemléletét alapvetoen Lukács György irodalomtörténeti munkái határozták meg, aki az irodalomban társadalmi és történelmi mozgások megmutatkozását látta. Kott errol ezt írja: "Lukács szövegei szárazak voltak, de megfényesítette oket a történelemmel. A jellemek drámája tulajdonképpen a történelem drámája volt, olykor pedig a történelem tragédiája. Ezt tanultam Lukácstól. Shakespeare királydrámáiban feltártam a Nagy Mechanizmust..."
A kötet valódi jelentoségét azonban nem a Shakespeare-darabok és a kelet-európai totalitárius rendszerek közötti analógiák bemutatása (vagy legalább is sejtetése) adta, hanem az a tény, hogy Kott ezzel a könyvével kiemelte Shakespeare-t és a Shakespeare-értelmezést több évszázados irodalomtörténeti zárványából, és a korpuszt visszaszínháziasította. Ebben az újraszínháziasításban pedig a darabok interpretációja két irányban is gazdagodott. Egyfelol feltárult színháziasságuk, színpadi mivoltuk számos eleme, másfelol - a kotti értelmezoi stratégia nyomán - mai érvényességük és teátrális muködoképességük is megmutatkozott. A Shakespeare-játszásról Peter Brook a hatvanas években azt nyilatkozta egyhelyütt, hogy "Shakespeare-eloadásokon többet unatkoztam, és több szörnyu estét szenvedtem vele végig, mint bármelyik más drámaíróval." Az irodalmias, múzeumi Shakespeare-játszás marginalizálódásában és egy új, színházias Shakespeare-játszás kezdeményezésében Jan Kott Shakespeare-értelmezésének legalább akkora inspiráló szerepe volt, mint Brook rendezéseinek.
A Szekspir wspóczesny megjelenését követo évben Kott az Egyesült Államokba ment, ahonnan eloször 13 év múltán, 1979-ben látogatott haza. Ekkor már amerikai állampolgár volt (az állampolgárságot pár hónappal a hazaút elott kapta meg). 1966-ban még nem sejtette, hogy a Yale egyetem szlavisztikai tanszékére szóló vendégtanári meghívás elfogadása az emigrációt fogja jelenteni. Az utazás engedélyezése nem ment könnyen. Kott végül a Gomulka utáni második embertol, Zenon Kliszko-tól kért meghallgatást. Ennek végét a következoképp idézi fel Kott: "Az ajtóban pillantott rám eloször, amikor kikísért, és megkérdezte: —Mirol ír mostanában, professzor elvtárs? —A tragédiáról - mondtam. - A lengyel tragédiáról... Kliszko elvörösödött, úgy éreztem, tekintetével legszívesebben odaszögezne a mubor bevonatú párnázott ajtóhoz. - —Nyugodjon meg. Nem a lengyel, hanem a görög tragédiáról. Kliszko arca fölragyogott: —Helyénvaló téma! " A görög tragédiáról 1986-ra (húsz év múlva) születik meg a könyv, Zjadanie Bogów címmel. A mu 1988-ban megkapja a lengyel kritikusok díját. Kott ekkor már a Stony Brook Egyetem (NY) nyugdíjas professzora. Az elozo két évtized nagyobbik részét ott töltötte. A könyv magyarul ez év tavaszán jelent meg, Istenevok címmel.
Arról az elso, tizenhárom évnyi emigrációt követo hazatérésrol Kott részletesen beszámol Életrajzi adalékok (lengyel diaszpóra) címu írásában. A lengyel értelmiségi életutakban oly meghatározó alternatíváról és a lengyel tudat számára oly eros mintát és hagyományt jelento emigrációról is átfogó képet rajzol. A hazatérés elso napjának egyik mozzanataként Kott megemlíti a következot: "Még aznap este bementem az Egyetemre. Elnéptelenedett már. A lengyel tanszék portásnoje távozóban volt, de a kedvemért kinyitotta azt a termet, amelyben az eloadásaimat tartottam. Leültem a székemre. Felírtam a táblára: ITT JÁRT JAN KOTT. Azután letöröltem." A visszatérés ambivalenciája, a nyomot hagyás vágya és az ezzel kapcsolatos kétely, a tanári magatartásban meglévo kettosség: a tekintélyelv és a gyermekiség egyidejuleg vannak jelen ebben a gesztusban.
Az epizódban megmutatkozó személyesség és szemérmesség jellemzi Kott írásait, tanulmányait, esszéit is. Pályáját nem egy diszciplína uralkodó beszédmódjai mentén, nem iskolák kötelékében járta be, hanem azzal a függetlenséggel és szabadsággal, amire épp a kívülállás pozíciója predesztinálta. Ez a kívülállás nemcsak ötvenéves kora után, amerikai emigrációja idején jellemezte, hanem már elso köteteiben, írásaiban is. A kívülállás, diszciplínákat átívelo és összeköto szemléletmód mélyén az az esszéírói magatartás áll, amely nem tekinti szalonképtelennek a muvészettel való foglalkozásban felvállalni a személyességet. Mint A lehetetlen színház vége címu kötet bevezetojében a szerkeszto, Király Nina írja, Kott "mint irodalmár és mint színikritikus mindig jelen van az írásaiban. Nem titkolja el személyes, sokszor intim véleményét, meggyozodését, meghökkento, szeszélyes választásainak okait." Kott eredetisége persze nem (csupán) személyességében rejlik. Írásmuvészetének jelentosége szemléletének különösségében áll, abban, hogy képes unalomig ismert és elemzett alkotásokat új/más megvilágításba helyezni, hogy esszéiben a világirodalmi horizontú tájékozottság ötvözodik a színházi gyakorlat érzéki tapasztalatával. Elemzéseiben a szakszeruség összekapcsolódik az egyéni asszociációkkal, Euripidész Beckettel, Shakespeare a hippikkel.
A közelmúltban megjelent két kötet (az 1968-as Színház az egész világ és az 1970-es Shakespeare-könyv után) Kott munkásságának elmúlt három évtizedérol ad képet a magyar olvasónak. A Kortársunk, Shakespeare megjelenését követoen is több-kevesebb rendszerességgel közöltek Kott-cikkeket a hazai folyóiratok (elsosorban a Nagyvilág és a Színház, valamint a 2000). A két könyv közül A lehetetlen színház vége részben ezeket az esszéket, cikkeket gyujti egybe, de megtalálható benne az Istenevok (Vázlatok a görög tragédiáról) néhány fejezete is. Az utóbbi kötet egy monográfia fordítása, az elobbi válogatás harminc év termésébol.
Az Istenevok foszövege kilenc írást tartalmaz. Az elso egy rövid esszé a tragikum és a halál kapcsolatáról. "A tragédiák világában a holtak nem távoznak el. A tragikus hos (...) a holtak világában él. Azok között, akiket megöltek, vagy azok között, akiket o ölt meg" - írja. Ezt követoen egy-egy görög tragédia mitológiai, színháztörténeti, tipológiai, motivikus, teatrológiai értelmezése következik, elsosorban a címadó hosök képviselte problémák mentén. Aiszkhülosz Prométehusza, Szophoklész Aiasza, Héraklésza, (Trakhiszi nok), Philoktétésze, Euripidész Héraklésza (Az orjöngo Héraklész), Alkésztisze és a Bakkhánsnok állnak az esszék fókuszában. A kötet két függeléke közül az elsoben két kisebb írás található, melyek közül az elso útibeszámoló és egy Médeia-eloadás recenziója (1962-bol), a második a tragédiának és a mítosznak a továbbélését vizsgálja a szophoklészi és a shakespeare-i dráma kapcsolatában (1966-ból). A második függelék egy 1970-es rövid esszé "A görög tragédia és az abszurdum" címmel.
Az Istenevok tizenkét írásából öt A lehetetlen színház vége címu válogatásban is szerepel (az Aiasz-, a Philoktétész- és az Alkésztisz-elemzés, továbbá a másik kötet két utolsó írása.) Ez a Király Nina által válogatott és szerkesztett könyv négy (közel azonos terjedelmu) fejezetbe csoportosítja Kott esszéit. Ezek: I. A görög tragédia és az abszurd színház (az Istenevok öt fejezetébol négy ebben a részben található), II. Mítosz és történelem, III. Shakespeare még mindig kortársunk, IV. A Tiszta Forma Színháztól az Esszencia Színházig. A könyv 37 írást tartalmaz. A legkorábbi (a másikban is szereplo "Hamlet és Oresztész" mellett) egy "MoliŠre jelentoségérol" címu írás, ugyancsak 1966-ból, a legutóbbi pedig egy Ionesco-nekrológ 1994-bol. Az írások zöme a nyolcvanas évekbol való. A könyv a szerkeszto eloszava mellett függelékében életrajzi kalendáriumot, magyarországi Kott-bibliográfiát és -recepciót illetve név- és tárgymutatót is tartalmaz. Noha elso pillantásra a fejezetek kronológiába rendezodnek (s ez a fo témákra és korszakokra igaz is), az egyes fejezeteken belül az írások között inkább tematikus-motivikus, semmint kronologikus a kapcsolat.
Kott egyik vezérszólama a két könyvben a színház vége. Nemcsak az innenso vége, a befejezodés feloli, hanem a túlsó, a kezdetek feloli vége is. Az Istenevok középpontjában ez a kezdet feloli vég áll. A tragédia születése a mítoszból. Vagyis a színház keletkezése, s amit errol a görög tragédiákból megtudhatunk. "Nincs tragédia mítosz nélkül, de a tragédia egyszersmind a mítosz tagadása is" - írja Kott. A színházi építmény architektúráját összekapcsolja a görögség világképével, s több helyütt megemlíti, hogy a kör alakú orkhésztra a lapos földkorongot jelöli, melyen az emberi szféra színpadi ténykedése folyik. A színpadi mozgásokra megkülönböztetett figyelmet fordít. Kiemeli például, hogy "Szophoklész mindig rendkívül pontos a mozdulatok leírásában", amit a fennmaradt drámák szövegének alapos és érzékeny elemzésével bizonyít. Mindvégig kitér a vizsgált dráma színpadi megjelenítésének sajátosságaira, például arra, hogy amikor a Trakhiszi nokben a Kar eloször marad egyedül a színpadon s szörnyszülöttekrol énekel, akkor ezeket a szörnyeket el is táncolja. "Két szörny harcol egymással. Tizennégy fejük van, tizennégy egymásnak feszülo hasuk, tizennégy pár vadul föl-fölemelt kezük, és tizennégy pár összegabalyodott lábuk. Egyre vadabbul pereg a dob." S a kar énekét idézi: "Zörrennek az íjak, öklök dühe döng, / reccsen-roppan a vad bika-szarv is; / egymást karolják / s indulatos gomolyagban dulakodva / összezihálnak, a homlok / csattan ..." (Kardos László fordítása.)
A könyv az antik görög tragédiák színházi olvasatát adja. Kott az egyes muvekrol plasztikus színpadi értelmezést nyújt. Az orjöngo Héraklész kapcsán kiemeli, hogy "Euripidész drámáit mindig színházként kell nézni. A Héraklészrol szóló moralitás énekes-táncos, pantomimmal megtuzdelt darab." Majd az aggok karának megjelenítésérol ezeket írja: "Ebben a tragédiában az aggok kara táncolja el Héraklész tizenkét munkáját. A hosszú, fehér álszakállt viselo aggok botra támaszkodva, sántikálva játsszák el Héraklészt... [akinek] nagy munkái már anakronisztikusak. Éppolyan nevetségesek ebben az új világban, mint az aggok gyászos balettje." A plasztikus színházi olvasat mellett Kott gyakran egy mondaton belül hidal át évezredeket s köti össze a görög tragédiát a világirodalom vagy színháztörténet jóval késobbi jelenségeivel. "A fekete Szophoklész avagy a mérgek keringésérol" címu fejezetben például párhuzamot von a Trakhiszi nok és Racine Phaedrája között, s a két mu között szorosabb kapcsolatot mutat ki, mint a Phaedra és Euripidész Hippolütosza között. Mint írja: "Szophoklész Héraklésze - teológiai és strukturális szempontból - a Hüdra és Zeusz, az alvilági erok és az ég között —tépetett szét , Racine Phaedrája, —Minósz és Pasziphaé lánya pedig a fekete Venus és a Nap-isten között."
Az Istenevok esetében a szerzo a színház kezdetével, a drámákban önállóvá váló emberi szféra jelenségével foglalkozik. Azzal, amit a cím úgy jelöl, mint az istenekkel szembe szegülo és az emberiség pártjára álló héroszok küzdelmét, az emberi emancipálódás korai pillanatát. Az istenbol való evés azonban túlmutat a dionüszoszi rítusokon, s analógiát mutat a keresztény misztériumokkal. "A mise rítusában, amelyet a kínszenvedés, a halál és a feltámadás re-kreációjaként értelmezünk, a szakrális dráma az élo Isten elfogyasztásával zárul; az áldozás szentség és az öröklét ígérete." Az istenevok tehát voltaképpen maguk az emberek, akik a mítosztól eltávolodva és leszakadva az isteni világról, a színházban és a színházszeru szertartásokban igyekeznek megtartani valamit a másvilággal való érintkezés és az arról való tapasztalat lehetoségébol. Ez volna tehát a színház egyik vége.
A másikról, a lehetetlen színház végérol a másik kötet címadónak választott írása beszél. Ez az esszé a IV. fejezetben, a lengyel színházzal foglalkozó írások között szerepel. A cikkben szerepel Artaud, Grotowski és Brook, de nem említi meg Kott a Lehetetlen Színház terminusának megalkotóját, Tadeusz Kantort, aki egyik alkotói periódusát jelölte ezzel a kifejezéssel. Kantor errol a következoket írta: "...megjelenik a LEHETETLEN élménye, mint a mualkotás befogadásának fo összetevoje. TALÁNYOS, zárt és felfoghatatlan jelenetekkel dolgozik. Lassú távolodást jelez a NYITOTT mu és színház eszméjétol. (...) E pillanatra számomra a propozíciók sokaságának egyesítése a fontos, melyek olyan elgondolás szerint muködnek, hogy a nézoben —a nézo szemszögébol a lehetetlenség érzése alakuljon ki az egész átlátását és befogadását illetoen." A Kantor-gondolat csak rejtetten van jelen a fejezetben, mely a lengyel dráma és színház huszadik századi vezéralakjait állítja középpontba. Ezekrol a személyekrol, alkotókról Kott nem egy filosz távolságtartásával ír, hanem azzal a bensoségességgel, amellyel az ember személyes ismeroseirol nyilatkozik. S Kottnak ezekrol a színháztörténeti jelentoségu muvészekrol személyes élményei vannak. "1934-ben Witkacy felolvasó estet rendezett varsói lakásában. Maga olvasta fel utolsó darabját, A cipészeket meghívott vendégek számára. A közönség a varsói egyetem két filozófiaprofesszorából, két költobol, négy, a közelben dolgozó cipészbol, a házfelügyelobol, a cselédlányból és két diákból állt. Az egyik diák én voltam."
Ugyancsak személyes tapasztalata van Grotowski pályafutásáról, a hatvanas évek eleji kezdetrol és annak a nyilvánosság elotti végérol a nyolcvanas években. "Grotowski színházát elso ízben Opoléban láttam, ebben a sziléziai kisvárosban, úgy 7-8 évvel ezelott [írja 1970-ben]. A nézotér 25 fos volt, de az Akropoliszra azon az estén mindössze négy vagy öt varsói vendég jött el és két helybeli iskolás lány." Két évtized múltán Kaliforniában ugyancsak tanúja Grotowski irvine-i ténykedésének, s errol szóló beszámolóját az alábbi jelenet megidézésével zárja: "Kora reggel, a búcsúzásnál megkérdeztem Grotowskit, van-e dokumentációja - fényképek, rajzok, feljegyzések - az egyesztendos munkáról. Úgy látszott, csodálkozik a kérdésen. —Ugyan minek? Igazi nyom úgyis csak az emlékezetben marad. Majd rám mosolygott. —Ezt igazán te tudhatod a legjobban, Jan. Hiszen te írtál a test emlékezetérol. " Mint az közismert, Grotowski pályafutása ugyancsak (méghozzá elég radikális módon) a színház végérol szól, arról, hogy ez a muvészeti ág a meglévo intézményes keretek között kiürüloben van, s hogy a teatralitás autentikusságát az adott szféra határait túllépve lehet vagy érdemes kutatni.
A Shakespeare-fejezet a nagysikeru Shakespeare-könyv szemléletét és módszerét idézi. Az írások között szerepel egy áttekintés az európai recepció fobb sajátosságairól, beszámoló Strehler A vihar rendezésérol, elemzés a Szeget szeggel struktúrájáról, a nemek cseréjének funkciójáról és ennek a korabeli színházi konvencióval való kapcsolatáról az Ahogy tetszik és a Vízkereszt esetében. Foglalkozik továbbá Kott Hamlet és Lear alakjának különbözo értelmezéseivel, színházi feldolgozásaival. A "Mítosz és történelem" címu részben Marlowe Faustus-drámája, MoliŠre Don Juanja, Büchner Danton halála, Gogol A revizora mellett írói portrét és pályaképet rajzol MoliŠre-rol és Ibsenrol, illetve bemutatja néhány távol-keleti színházi mufaj (a nó, a bunraku és a kabuki) sajátosságait. A felerészben az Istenevokkel azonos tartalmú nyitófejezetben a görög tragédiák mellett Kafkáról, Ionescóról és Beckettrol olvasható egy-egy esszé.
A lehetetlen színház vége címu válogatás is mutatja, hogy Jan Kott cikkeiben, tanulmányaiban, esszéiben nem írja át az uralkodó európai irodalom- és színháztörténeti kánont, nem változtatja meg a klasszikusnak ítélt szerzok és muvek helyét, de ugyanakkor árnyalja, hitelesíti, és egy új szempontrendszerrel erosíti meg ezt a pozíciót. Nevezetesen azzal, hogy módosítja a szokásos kiindulópontot, és a muveket nem irodalomtörténeti nézopontból mérlegeli, hanem színházi vonatkozásaik alapján. Ezek a színházi szempontok pedig visszaigazolják illetve megindokolják, hogy mi teszi muködoképessé és élové ezeket a darabokat. Ez utóbbi összefüggést Kott azzal is hangsúlyozza, hogy értelmezéseiben és asszociációiban mindenütt elotérben áll a jelenre történo vonatkoztatás mozzanata, az applikáció manovere, amivel feltárja a tárgyalt drámákban rejlo érvényességi, önismereti aspektust.
Az Istenevok-kötet hátsó borítóján ez áll: "Az elemzo tájékozott, olvasott, különösen eredeti látásmódú irodalmár - nem klasszika-filológus. Vagyis nem tudományos szakmunkát tart a kezében, kedves Olvasó, hanem a hagyományostól eltéro asszociációnak is tág teret engedo, személyes hangú, izgalmas gondolatgyujteményt." Hogy a most megjelent két Kott-kötet nem tudományos szakmunka, nem csökkenti a könyvek értékét és jelentoségét. Kott ugyanis tudós, csak nem tudományosan ír. Úgy ír, mint George Steiner, mint Susan Sontag, mint Martin Esslin, mint Frank Kermode, vagy mint Cs. Szabó László. Van, amikor az évezredeket áthidaló (szakszövegben megengedhetetlen) asszociációk teremtik meg Kott esszéinek eredetiségét, van, amikor a szaktudomány által figyelmen kívül hagyott gyakorlati szempontok megjelenítése, van, amikor a kifinomult elemzoi érzékenység megmutatkozása, van, amikor a muveltség elkápráztató gazdagsága. De bármi legyen is a forrás, ezek az írások mindig izgalmasak, inspirálók és gondolkodásra késztetok. Legyen témájuk a Leláncolt Prométheusz vagy A játszma vége.

*

Vissza

copyright © László Zoltán 1999-2015
e-mail: Literatura.hu