A SZÍNHÁZ VÉGE
A művészet halála. A költészet halála. A tragédia
halála. Hegel, Adorno, Steiner. A lehetetlen színház. A halálszínház. Az öröklét
és a semmi színháza. Kantor, Kantor, Kantor.
A művészet mint szubkultúra. A költészet mint exkluzív
klub. A tragédia mint perverzió. Az elitkultúra mumifikálódása. Az irodalom
marginalizálódása. A színház agonizálása. Megannyi jelenség. Megannyi tapasztalat.
Megannyi kérdojel.
A drámai muvek értelmezoi megközelítésének több
évszázados gyakorlata a drámák irodalomként történo olvasására épül. A
szcenikus szövegek magyarázói a muvekben csak a textust látják. A színjátszás
közegében létrejött muvek leválasztódtak arról a színházi praxisról, amely oket
meghatározta, s a szövegükre redukálódott daraboknak a színházi szempontokat
érvényesíto olvasatuk szinte nincsen, csak ideológiai, eszmetörténeti,
motívumtörténeti stb. Ez a helyzet a világirodalmi kánon törzsét alkotó
drámákkal, az antikvitás görög drámáitól az Erzsébet-kor színjátékain át a
polgári színmuvekig. Ha az iskolai drámatanításra tekintünk, ugyanez a helyzet. A
színdarabban az iskola csak az irodalmat látja, s nem érzékeli és képtelen
érzékeltetni a színházat. A drámai muvek színházi meghatározottságának
kiiktatása, figyelmen kívül hagyása azzal a következménnyel jár, hogy éppen a
darabok arculatát a legeroteljesebben meghatározó tényezok kerülnek negligálásra.
Ez a módszer olyan, mintha a zenemuvek értelmezése esetében nem lennénk tekintettel
arra a hangszerre, hangszercsoportra (s ennek technikai, akusztikai és melodikus
sajátosságaira, adottságaira), amelyre a darabot komponálták.
A szemlélettorzulás következményeként a drámairodalom
értelmezoi gyakorlata egy senki által rá nem kényszerített, önként vállalt
korlátozással a mai napig úgy muködik, mint egy, a freudi pszichoanalízisrol
tudomást nem vevo lélektan, vagy mint egy, a heisenbergi meghatározatlansági
tényezorol tudomást nem vevo kvantumfizika. Természetesen az irodalom (amennyiben
egyáltalán írásban rögzített s így ténylegesen literatúrának nevezheto) a
technikai sokszorosíthatóság és a világháló korában is ugyanazzal az
"állandósággal" rendelkezik, mint a másolómuhelyek idoszakában.
"Írásmuként" végérvényesen rögzített. De ahogy az epikai formák
(mindenekelott az egyszeru formák) magukon viselik az elbeszéloi beszédhelyzet jegyeit,
vagy ahogy a lírai formák orzik a hangzó szónak a beszédben megmutatkozó
sajátosságait, úgy a dráma is orzi a megjelenítés feltételrendszerének
lenyomatát. A rögzítettség (írásbeliség) preferálása az élo eloadásmód
változékonyságának és variabilitásának tekintetbe vételével szemben restségre
és kényelmességre csábít. A drámairodalom a modernségben olyan értelmezoi
horizontba szorult, amely lemond(ott) a dráma autentikus magyarázatának igényérol, s
a színdarabokat textussá redukálta.
A drámai muvek színházi olvasatának illetve a színházi
szempont- és feltételrendszer értelmezésbe történo bevonásának az sem vált
elonyére, hogy az utóbbi szempontok többnyire a színházi gyakorlatban tevékenykedo
rendezok, dramaturgok interpretációiban nyertek teret, akiknek többsége nem tudósa az
értelemadásnak, hanem gyakorlója. Emellett a színházi szempontokra az esetlegesség
és véletlenszeruség látszata vetült, az a félreértés, mintha a színházi
feltételrendszerek azonosak volnának az egyes eloadások pillanatnyi esetlegességeivel.
Holott a drámát nem a színész pillanatnyi diszpozíciói határozzák meg, hanem a
színházi feltételrendszer adottságai. A színjátszás helyszínének
architektúrája, a színpad technikai feltételei (például természetes avagy
mesterséges fény használata, díszletek alkalmazása vagy mellozése), a maszkban
történo megjelenés, a darabban fellépok számának korlátozottsága (az ebbol adódó
szerepösszevonási kényszerek, ennek hatása a cselekményfuzésre és a
szereplomozgatásra stb.), az állandó szerepkörök kialakulása illetve megléte, a
társulatok nemek szerinti összetétele (például a férfi színészek
kizárólagossága, ennek hatása a noi szerepek sajátosságaira), a színház
társadalmi és helyi környezete, az eloadások (és a darabok) alkalmi-ünnepi volta. A
teatralitás jelenléte a szövegben, stb.
Ahhoz, hogy a színházi szempontok az interpretációban
érvényesüljenek, éppúgy két alternatívát követhet az elemzo, mintha csupán
irodalomként elemezné a drámákat. Az egyik lehetoség annak a meghatározottságnak a
feltárása és bemutatása, amely a muvet a létrejöttekor, megírásakor és
bemutatásakor jellemezte. Ebben a megközelítésben a színháztörténeti vonatkozások
állnak elotérben, azoknak a történeti tényeknek a feltárása és bemutatása,
amelyek a drámát mint megkövült színházat a maga idejében meghatározták. Az
értelmezés ilyenkor a múltra irányul, s a muhöz genetikai szempontokat, a
létrejöttöt külso feltételként determináló tényezoket rendel. A másik
megközelítés során az interpretáció a dráma ma meglévo és hatóképes színházi
vonatkozásait helyezi elotérbe, az évszázadokkal vagy évezredekkel ezelott
megszületett munek a jelenünkre történo vonatkoztatását végzi el. Vagyis áthidalja
a múlt és a jelen távolságát, és a darab színpadi életképességét tárja fel az
értelmezés során. Ez utóbbi azonban nem azonos egy rendezoi elképzelés
felvázolásával, nem egy feltételezett eloadás színpadi megoldásait tartalmazza,
hanem azt, hogy a színházi meghatározottságból ma milyen értelmezések
következ(het)nek.
Nemcsak a színházi szempontok érvényesítésének van
szalonképtelen jellege, hanem annak az értelmezoi magatartásnak is, amely a
"szigorú" tények mellett/helyett az alkalmazásban véli megtalálni igazi
küldetését. Abban a gesztusban, mely a muvel való foglalatosság értelmét a mu
érvényességének felmutatásában látja. Az alkalmazás persze sohasem vált
szalonképtelenné a jogban és a teológiában, hiszen mindkét diszciplína létét az
applikáció szakadatlan újrateremtése határozza meg. Az irodalomtudományban (és ezen
belül a drámaértelmezésben) azonban mindez magára öltötte az aktualizálás s az
ebbe beleértett avulékonyság látszatát. Azt a feltételezést, mintha a mindenkori
jelen inkább volna pillanatnyi és esetleges, mint az az egykori jelen, amelyben a mu
keletkezett. Az applikáció azonban nem napi vagy eseti kötodésu, hanem horizontokat
ível át, amelyek korszakokat képviselnek. Az alkalmazás hitelességét nem
önkényessége és inkoherenciája, hanem a mualkotás és az értelmezoi-alkalmazói
jelen közötti kapcsolat autentikussága és nóvuma teremti meg. Egy-egy eredeti,
markáns jelenbeli olvasat évtizedekre meghatározhatja egy-egy mu érvényességét.
Ez történt Jan Kott esetében is, akinek ötven éves
korában (a hatvanas évek közepén) megjelent Kortársunk, Shakespeare címu
könyve a következo két-három évtizedben alapvetoen meghatározta a
Shakespeare-játszást(!) és a Shakespeare-értelmezést. Kott ezzel a könyvével lett
világhíru. A kötet drámaelemzéseinek egy része az ötvenes-hatvanas évek néhány
jelentos Shakespeare-eloadásából (így több Peter Brook-rendezésbol és lengyel
bemutatókból) indul ki, s teremt kapcsolatot a darabok struktúrája és dinamikája,
illetve a kor társadalmi és politikai mozgásai között. A könyv szemléletét
alapvetoen Lukács György irodalomtörténeti munkái határozták meg, aki az
irodalomban társadalmi és történelmi mozgások megmutatkozását látta. Kott errol
ezt írja: "Lukács szövegei szárazak voltak, de megfényesítette oket a
történelemmel. A jellemek drámája tulajdonképpen a történelem drámája volt,
olykor pedig a történelem tragédiája. Ezt tanultam Lukácstól. Shakespeare
királydrámáiban feltártam a Nagy Mechanizmust..."
A kötet valódi jelentoségét azonban nem a
Shakespeare-darabok és a kelet-európai totalitárius rendszerek közötti analógiák
bemutatása (vagy legalább is sejtetése) adta, hanem az a tény, hogy Kott ezzel a
könyvével kiemelte Shakespeare-t és a Shakespeare-értelmezést több évszázados
irodalomtörténeti zárványából, és a korpuszt visszaszínháziasította. Ebben az
újraszínháziasításban pedig a darabok interpretációja két irányban is
gazdagodott. Egyfelol feltárult színháziasságuk, színpadi mivoltuk számos eleme,
másfelol - a kotti értelmezoi stratégia nyomán - mai érvényességük és teátrális
muködoképességük is megmutatkozott. A Shakespeare-játszásról Peter Brook a hatvanas
években azt nyilatkozta egyhelyütt, hogy "Shakespeare-eloadásokon többet
unatkoztam, és több szörnyu estét szenvedtem vele végig, mint bármelyik más
drámaíróval." Az irodalmias, múzeumi Shakespeare-játszás
marginalizálódásában és egy új, színházias Shakespeare-játszás
kezdeményezésében Jan Kott Shakespeare-értelmezésének legalább akkora inspiráló
szerepe volt, mint Brook rendezéseinek.
A Szekspir wspóczesny megjelenését követo évben
Kott az Egyesült Államokba ment, ahonnan eloször 13 év múltán, 1979-ben látogatott
haza. Ekkor már amerikai állampolgár volt (az állampolgárságot pár hónappal a
hazaút elott kapta meg). 1966-ban még nem sejtette, hogy a Yale egyetem szlavisztikai
tanszékére szóló vendégtanári meghívás elfogadása az emigrációt fogja
jelenteni. Az utazás engedélyezése nem ment könnyen. Kott végül a Gomulka utáni
második embertol, Zenon Kliszko-tól kért meghallgatást. Ennek végét a
következoképp idézi fel Kott: "Az ajtóban pillantott rám eloször, amikor
kikísért, és megkérdezte: —Mirol ír mostanában, professzor elvtárs? —A
tragédiáról - mondtam. - A lengyel tragédiáról... Kliszko elvörösödött, úgy
éreztem, tekintetével legszívesebben odaszögezne a mubor bevonatú párnázott
ajtóhoz. - —Nyugodjon meg. Nem a lengyel, hanem a görög tragédiáról. Kliszko arca
fölragyogott: —Helyénvaló téma! " A görög tragédiáról 1986-ra (húsz év
múlva) születik meg a könyv, Zjadanie Bogów címmel. A mu 1988-ban megkapja a
lengyel kritikusok díját. Kott ekkor már a Stony Brook Egyetem (NY) nyugdíjas
professzora. Az elozo két évtized nagyobbik részét ott töltötte. A könyv magyarul
ez év tavaszán jelent meg, Istenevok címmel.
Arról az elso, tizenhárom évnyi emigrációt követo
hazatérésrol Kott részletesen beszámol Életrajzi adalékok (lengyel diaszpóra) címu
írásában. A lengyel értelmiségi életutakban oly meghatározó alternatíváról és
a lengyel tudat számára oly eros mintát és hagyományt jelento emigrációról is
átfogó képet rajzol. A hazatérés elso napjának egyik mozzanataként Kott megemlíti
a következot: "Még aznap este bementem az Egyetemre. Elnéptelenedett már. A
lengyel tanszék portásnoje távozóban volt, de a kedvemért kinyitotta azt a termet,
amelyben az eloadásaimat tartottam. Leültem a székemre. Felírtam a táblára: ITT
JÁRT JAN KOTT. Azután letöröltem." A visszatérés ambivalenciája, a nyomot
hagyás vágya és az ezzel kapcsolatos kétely, a tanári magatartásban meglévo
kettosség: a tekintélyelv és a gyermekiség egyidejuleg vannak jelen ebben a
gesztusban.
Az epizódban megmutatkozó személyesség és szemérmesség
jellemzi Kott írásait, tanulmányait, esszéit is. Pályáját nem egy diszciplína
uralkodó beszédmódjai mentén, nem iskolák kötelékében járta be, hanem azzal a
függetlenséggel és szabadsággal, amire épp a kívülállás pozíciója
predesztinálta. Ez a kívülállás nemcsak ötvenéves kora után, amerikai
emigrációja idején jellemezte, hanem már elso köteteiben, írásaiban is. A
kívülállás, diszciplínákat átívelo és összeköto szemléletmód mélyén az az
esszéírói magatartás áll, amely nem tekinti szalonképtelennek a muvészettel való
foglalkozásban felvállalni a személyességet. Mint A lehetetlen színház vége
címu kötet bevezetojében a szerkeszto, Király Nina írja, Kott "mint irodalmár
és mint színikritikus mindig jelen van az írásaiban. Nem titkolja el személyes,
sokszor intim véleményét, meggyozodését, meghökkento, szeszélyes választásainak
okait." Kott eredetisége persze nem (csupán) személyességében rejlik.
Írásmuvészetének jelentosége szemléletének különösségében áll, abban, hogy
képes unalomig ismert és elemzett alkotásokat új/más megvilágításba helyezni, hogy
esszéiben a világirodalmi horizontú tájékozottság ötvözodik a színházi gyakorlat
érzéki tapasztalatával. Elemzéseiben a szakszeruség összekapcsolódik az egyéni
asszociációkkal, Euripidész Beckettel, Shakespeare a hippikkel.
A közelmúltban megjelent két kötet (az 1968-as Színház
az egész világ és az 1970-es Shakespeare-könyv után) Kott munkásságának
elmúlt három évtizedérol ad képet a magyar olvasónak. A Kortársunk, Shakespeare
megjelenését követoen is több-kevesebb rendszerességgel közöltek Kott-cikkeket a
hazai folyóiratok (elsosorban a Nagyvilág és a Színház, valamint a 2000).
A két könyv közül A lehetetlen színház vége részben ezeket az esszéket,
cikkeket gyujti egybe, de megtalálható benne az Istenevok (Vázlatok a görög
tragédiáról) néhány fejezete is. Az utóbbi kötet egy monográfia fordítása,
az elobbi válogatás harminc év termésébol.
Az Istenevok foszövege kilenc írást tartalmaz. Az
elso egy rövid esszé a tragikum és a halál kapcsolatáról. "A tragédiák
világában a holtak nem távoznak el. A tragikus hos (...) a holtak világában él. Azok
között, akiket megöltek, vagy azok között, akiket o ölt meg" - írja. Ezt
követoen egy-egy görög tragédia mitológiai, színháztörténeti, tipológiai,
motivikus, teatrológiai értelmezése következik, elsosorban a címadó hosök
képviselte problémák mentén. Aiszkhülosz Prométehusza, Szophoklész Aiasza,
Héraklésza, (Trakhiszi nok), Philoktétésze, Euripidész Héraklésza (Az
orjöngo Héraklész), Alkésztisze és a Bakkhánsnok állnak az esszék
fókuszában. A kötet két függeléke közül az elsoben két kisebb írás található,
melyek közül az elso útibeszámoló és egy Médeia-eloadás recenziója
(1962-bol), a második a tragédiának és a mítosznak a továbbélését vizsgálja a
szophoklészi és a shakespeare-i dráma kapcsolatában (1966-ból). A második függelék
egy 1970-es rövid esszé "A görög tragédia és az abszurdum" címmel.
Az Istenevok tizenkét írásából öt A lehetetlen
színház vége címu válogatásban is szerepel (az Aiasz-, a Philoktétész-
és az Alkésztisz-elemzés, továbbá a másik kötet két utolsó írása.) Ez a
Király Nina által válogatott és szerkesztett könyv négy (közel azonos terjedelmu)
fejezetbe csoportosítja Kott esszéit. Ezek: I. A görög tragédia és az abszurd
színház (az Istenevok öt fejezetébol négy ebben a részben található), II.
Mítosz és történelem, III. Shakespeare még mindig kortársunk, IV. A Tiszta Forma
Színháztól az Esszencia Színházig. A könyv 37 írást tartalmaz. A legkorábbi (a
másikban is szereplo "Hamlet és Oresztész" mellett) egy "MoliŠre
jelentoségérol" címu írás, ugyancsak 1966-ból, a legutóbbi pedig egy
Ionesco-nekrológ 1994-bol. Az írások zöme a nyolcvanas évekbol való. A könyv a
szerkeszto eloszava mellett függelékében életrajzi kalendáriumot, magyarországi
Kott-bibliográfiát és -recepciót illetve név- és tárgymutatót is tartalmaz. Noha
elso pillantásra a fejezetek kronológiába rendezodnek (s ez a fo témákra és
korszakokra igaz is), az egyes fejezeteken belül az írások között inkább
tematikus-motivikus, semmint kronologikus a kapcsolat.
Kott egyik vezérszólama a két könyvben a színház vége.
Nemcsak az innenso vége, a befejezodés feloli, hanem a túlsó, a kezdetek feloli vége
is. Az Istenevok középpontjában ez a kezdet feloli vég áll. A tragédia
születése a mítoszból. Vagyis a színház keletkezése, s amit errol a görög
tragédiákból megtudhatunk. "Nincs tragédia mítosz nélkül, de a tragédia
egyszersmind a mítosz tagadása is" - írja Kott. A színházi építmény
architektúráját összekapcsolja a görögség világképével, s több helyütt
megemlíti, hogy a kör alakú orkhésztra a lapos földkorongot jelöli, melyen az emberi
szféra színpadi ténykedése folyik. A színpadi mozgásokra megkülönböztetett
figyelmet fordít. Kiemeli például, hogy "Szophoklész mindig rendkívül pontos a
mozdulatok leírásában", amit a fennmaradt drámák szövegének alapos és
érzékeny elemzésével bizonyít. Mindvégig kitér a vizsgált dráma színpadi
megjelenítésének sajátosságaira, például arra, hogy amikor a Trakhiszi nokben
a Kar eloször marad egyedül a színpadon s szörnyszülöttekrol énekel, akkor ezeket a
szörnyeket el is táncolja. "Két szörny harcol egymással. Tizennégy fejük van,
tizennégy egymásnak feszülo hasuk, tizennégy pár vadul föl-fölemelt kezük, és
tizennégy pár összegabalyodott lábuk. Egyre vadabbul pereg a dob." S a kar
énekét idézi: "Zörrennek az íjak, öklök dühe döng, / reccsen-roppan a vad
bika-szarv is; / egymást karolják / s indulatos gomolyagban dulakodva / összezihálnak,
a homlok / csattan ..." (Kardos László fordítása.)
A könyv az antik görög tragédiák színházi olvasatát
adja. Kott az egyes muvekrol plasztikus színpadi értelmezést nyújt. Az orjöngo
Héraklész kapcsán kiemeli, hogy "Euripidész drámáit mindig színházként
kell nézni. A Héraklészrol szóló moralitás énekes-táncos, pantomimmal megtuzdelt
darab." Majd az aggok karának megjelenítésérol ezeket írja: "Ebben a
tragédiában az aggok kara táncolja el Héraklész tizenkét munkáját. A hosszú,
fehér álszakállt viselo aggok botra támaszkodva, sántikálva játsszák el
Héraklészt... [akinek] nagy munkái már anakronisztikusak. Éppolyan nevetségesek
ebben az új világban, mint az aggok gyászos balettje." A plasztikus színházi
olvasat mellett Kott gyakran egy mondaton belül hidal át évezredeket s köti össze a
görög tragédiát a világirodalom vagy színháztörténet jóval késobbi
jelenségeivel. "A fekete Szophoklész avagy a mérgek keringésérol" címu
fejezetben például párhuzamot von a Trakhiszi nok és Racine Phaedrája
között, s a két mu között szorosabb kapcsolatot mutat ki, mint a Phaedra és
Euripidész Hippolütosza között. Mint írja: "Szophoklész Héraklésze -
teológiai és strukturális szempontból - a Hüdra és Zeusz, az alvilági erok és az
ég között —tépetett szét , Racine Phaedrája, —Minósz és Pasziphaé lánya
pedig a fekete Venus és a Nap-isten között."
Az Istenevok esetében a szerzo a színház
kezdetével, a drámákban önállóvá váló emberi szféra jelenségével foglalkozik.
Azzal, amit a cím úgy jelöl, mint az istenekkel szembe szegülo és az emberiség
pártjára álló héroszok küzdelmét, az emberi emancipálódás korai pillanatát. Az
istenbol való evés azonban túlmutat a dionüszoszi rítusokon, s analógiát mutat a
keresztény misztériumokkal. "A mise rítusában, amelyet a kínszenvedés, a halál
és a feltámadás re-kreációjaként értelmezünk, a szakrális dráma az élo Isten
elfogyasztásával zárul; az áldozás szentség és az öröklét ígérete." Az
istenevok tehát voltaképpen maguk az emberek, akik a mítosztól eltávolodva és
leszakadva az isteni világról, a színházban és a színházszeru szertartásokban
igyekeznek megtartani valamit a másvilággal való érintkezés és az arról való
tapasztalat lehetoségébol. Ez volna tehát a színház egyik vége.
A másikról, a lehetetlen színház végérol a másik kötet
címadónak választott írása beszél. Ez az esszé a IV. fejezetben, a lengyel
színházzal foglalkozó írások között szerepel. A cikkben szerepel Artaud, Grotowski
és Brook, de nem említi meg Kott a Lehetetlen Színház terminusának megalkotóját,
Tadeusz Kantort, aki egyik alkotói periódusát jelölte ezzel a kifejezéssel. Kantor
errol a következoket írta: "...megjelenik a LEHETETLEN élménye, mint a mualkotás
befogadásának fo összetevoje. TALÁNYOS, zárt és felfoghatatlan jelenetekkel
dolgozik. Lassú távolodást jelez a NYITOTT mu és színház eszméjétol. (...) E
pillanatra számomra a propozíciók sokaságának egyesítése a fontos, melyek
olyan elgondolás szerint muködnek, hogy a nézoben —a nézo szemszögébol a lehetetlenség
érzése alakuljon ki az egész átlátását és befogadását illetoen."
A Kantor-gondolat csak rejtetten van jelen a fejezetben, mely a lengyel dráma és
színház huszadik századi vezéralakjait állítja középpontba. Ezekrol a
személyekrol, alkotókról Kott nem egy filosz távolságtartásával ír, hanem azzal a
bensoségességgel, amellyel az ember személyes ismeroseirol nyilatkozik. S Kottnak
ezekrol a színháztörténeti jelentoségu muvészekrol személyes élményei vannak.
"1934-ben Witkacy felolvasó estet rendezett varsói lakásában. Maga olvasta fel
utolsó darabját, A cipészeket meghívott vendégek számára. A közönség a
varsói egyetem két filozófiaprofesszorából, két költobol, négy, a közelben
dolgozó cipészbol, a házfelügyelobol, a cselédlányból és két diákból állt. Az
egyik diák én voltam."
Ugyancsak személyes tapasztalata van Grotowski
pályafutásáról, a hatvanas évek eleji kezdetrol és annak a nyilvánosság elotti
végérol a nyolcvanas években. "Grotowski színházát elso ízben Opoléban
láttam, ebben a sziléziai kisvárosban, úgy 7-8 évvel ezelott [írja 1970-ben]. A
nézotér 25 fos volt, de az Akropoliszra azon az estén mindössze négy vagy öt
varsói vendég jött el és két helybeli iskolás lány." Két évtized múltán
Kaliforniában ugyancsak tanúja Grotowski irvine-i ténykedésének, s errol szóló
beszámolóját az alábbi jelenet megidézésével zárja: "Kora reggel, a
búcsúzásnál megkérdeztem Grotowskit, van-e dokumentációja - fényképek, rajzok,
feljegyzések - az egyesztendos munkáról. Úgy látszott, csodálkozik a kérdésen.
—Ugyan minek? Igazi nyom úgyis csak az emlékezetben marad. Majd rám mosolygott.
—Ezt igazán te tudhatod a legjobban, Jan. Hiszen te írtál a test emlékezetérol.
" Mint az közismert, Grotowski pályafutása ugyancsak (méghozzá elég radikális
módon) a színház végérol szól, arról, hogy ez a muvészeti ág a meglévo
intézményes keretek között kiürüloben van, s hogy a teatralitás autentikusságát
az adott szféra határait túllépve lehet vagy érdemes kutatni.
A Shakespeare-fejezet a nagysikeru Shakespeare-könyv
szemléletét és módszerét idézi. Az írások között szerepel egy áttekintés az
európai recepció fobb sajátosságairól, beszámoló Strehler A vihar
rendezésérol, elemzés a Szeget szeggel struktúrájáról, a nemek cseréjének
funkciójáról és ennek a korabeli színházi konvencióval való kapcsolatáról az Ahogy
tetszik és a Vízkereszt esetében. Foglalkozik továbbá Kott Hamlet és Lear
alakjának különbözo értelmezéseivel, színházi feldolgozásaival. A "Mítosz
és történelem" címu részben Marlowe Faustus-drámája, MoliŠre Don Juanja,
Büchner Danton halála, Gogol A revizora mellett írói portrét és
pályaképet rajzol MoliŠre-rol és Ibsenrol, illetve bemutatja néhány távol-keleti
színházi mufaj (a nó, a bunraku és a kabuki) sajátosságait. A felerészben az Istenevokkel
azonos tartalmú nyitófejezetben a görög tragédiák mellett Kafkáról, Ionescóról
és Beckettrol olvasható egy-egy esszé.
A lehetetlen színház vége címu válogatás is
mutatja, hogy Jan Kott cikkeiben, tanulmányaiban, esszéiben nem írja át az uralkodó
európai irodalom- és színháztörténeti kánont, nem változtatja meg a klasszikusnak
ítélt szerzok és muvek helyét, de ugyanakkor árnyalja, hitelesíti, és egy új
szempontrendszerrel erosíti meg ezt a pozíciót. Nevezetesen azzal, hogy módosítja a
szokásos kiindulópontot, és a muveket nem irodalomtörténeti nézopontból mérlegeli,
hanem színházi vonatkozásaik alapján. Ezek a színházi szempontok pedig
visszaigazolják illetve megindokolják, hogy mi teszi muködoképessé és élové ezeket
a darabokat. Ez utóbbi összefüggést Kott azzal is hangsúlyozza, hogy
értelmezéseiben és asszociációiban mindenütt elotérben áll a jelenre történo
vonatkoztatás mozzanata, az applikáció manovere, amivel feltárja a tárgyalt
drámákban rejlo érvényességi, önismereti aspektust.
Az Istenevok-kötet hátsó borítóján ez áll:
"Az elemzo tájékozott, olvasott, különösen eredeti látásmódú irodalmár -
nem klasszika-filológus. Vagyis nem tudományos szakmunkát tart a kezében, kedves
Olvasó, hanem a hagyományostól eltéro asszociációnak is tág teret engedo,
személyes hangú, izgalmas gondolatgyujteményt." Hogy a most megjelent két
Kott-kötet nem tudományos szakmunka, nem csökkenti a könyvek értékét és
jelentoségét. Kott ugyanis tudós, csak nem tudományosan ír. Úgy ír, mint George
Steiner, mint Susan Sontag, mint Martin Esslin, mint Frank Kermode, vagy mint Cs. Szabó
László. Van, amikor az évezredeket áthidaló (szakszövegben megengedhetetlen)
asszociációk teremtik meg Kott esszéinek eredetiségét, van, amikor a szaktudomány
által figyelmen kívül hagyott gyakorlati szempontok megjelenítése, van, amikor a
kifinomult elemzoi érzékenység megmutatkozása, van, amikor a muveltség
elkápráztató gazdagsága. De bármi legyen is a forrás, ezek az írások mindig
izgalmasak, inspirálók és gondolkodásra késztetok. Legyen témájuk a Leláncolt
Prométheusz vagy A játszma vége.
*
copyright © László Zoltán 1999-2015
e-mail: Literatura.hu